Giotto oder wie eine neue Kunstauffassung in der italienischen Malerei des 13. und 14. Jahrhunderts Einzug hält

Soviel ist sicher: Es bedurfte nicht erst der Erkenntnisse und Einsichten der modernen Kunstgeschichte, um ausgiebig zu würdigen, dass sich im Duecento und Trecento – diese beiden italienischen Begriffe haben sich zur zeitlichen Kennzeichnung vor allem der kulturhistorischen Eigentümlichkeiten des 13. und 14. Jahrhunderts auf der Apenninenhalbinsel allgemein durchgesetzt – etwas Außergewöhnliches ereignet hat. Eine neuartige, allmählich mit althergebrachten Traditionen wie mit der gewohnten Formensprache brechende Kunstauffassung hat nicht unbemerkt von aufmerksamen Zeitgenossen vor Ort bereits mehrere Generationen vor Beginn der eigentlichen Frührenaissance ihren Einzug gehalten. Insbesondere verkörpert in der Person des um das Jahr 1266 in einem kleinen Städtchen 20 Kilometer nordöstlich von Florenz geborenen Giotto di Bondone (s. Abb. 1).

Der Schöpfer der „Göttlichen Komödie“, der etwa gleichaltrige Dante Alighieri, weiß dortselbst im 11. Gesang des Fegefeuers, nach exklusiver katholischer Lehrmeinung des Ortes an dem die Seelen von ihren Sünden gereinigt, um für die Aufnahme in den Himmel bereit zu sein, lobend über den Status des Künstlers zu berichten: „So dachte bei den Malern Cimabue das Feld zu halten: jetzt gilt nur noch Giotto, und in den Schatten trat des andern Ruhm.“ Der Humanist, Dichter und Geschichtsschreiber Petrarca – sein im Kontext des aufblühenden Städtewesens den damals im Entstehen begriffenen Beruf eines Notars ausübender Vater hat mit Dante das Schicksal des von Florenz Zwangsexilierten geteilt – besaß ein Bild, über dessen qualitätvolle Ausführung er geradezu ins Schwärmen geriet, von Giotto; während Giovanni Boccaccio in der im Zuge der auch als „Schwarzer Tod“ bekannten Pestepidemie von 1348 und nachfolgernder Jahre entstandenen Novellensammlung „Decamerone“ denselben Künstler für seine Fähigkeit rühmt, die Dinge so darzustellen, wie sie sind, was seinerzeit eine klare Gegenposition zur idealisierten, gerade nicht naturalistischen Malweise bedeutete.

Somit haben die drei weitaus bedeutendsten Literaten Italiens im Spätmittelalter mit erheblicher Relevanz und Tiefenwirkung bis in unsere Gegenwart – jeder auf seine ihm eigene Art und Weise – Giotto ihre Referenz erwiesen.

1. Bronzestatue Giottos (1266-1337) auf dem zentralen Platz seiner toskanischen Heimatstadt Vicchio. 1901 erschaffen vom Bildhauer Italo Vagnetti.

Entwicklungslinien

Innerhalb der reichhaltigen, mittelalterlichen Kunstproduktion, – wobei überaus qualitätvolle Hervorbringungen des bis 1000/1050 andauernden Frühmittelalters wie das Enghausener Kreuz von 890 oder das Gerokreuz im Kölner Dom aus Ottonischer Zeit hier außer Acht gelassen werden, weil einerseits den geographischen Rahmen, da nordalpiner Raum und nicht Italien, und andererseits die Kunstform, da Plastik und nicht Malerei, sprengend, – lassen sich aufgrund günstiger Überlieferungs- und Erhaltungsbedingungen dem sakralen Bereich angehörende Beispiele anführen, die geeignet sind entscheidende Entwicklungsschritte zu verdeutlichen. Ausgangspunkt ist dabei das Kruzifix aus der Kirche Santa Maria Assunta im ligurischen Sarzana (s. Abb. 2). Mit einer Höhe von 299 cm und einer Breite von 214 cm ist die Arbeit in Tempera auf witterungsbeständigem Kastanienholz im Jahr 1138 entstanden. Es gilt gemeinhin als das erste bekannte Beispiel, das typologisch dem sogenannten triumphierenden Christus (Christus triumphans) zugeordnet werden kann. Den Merkmalen einer „croce dipinta“ (bemaltes Kreuz) entsprechend, beschränkt sich die Malerei nicht auf ihr Hauptthema, sondern weist eine Anzahl von Nebenfiguren (Maria und Johannes links und rechts des Gekreuzigten) und Szenen aus der Passion auf.

2. Mit weit geöffneten Augen und erhobenem Kopf lässt der Künstler Mastro Guglielmo 1138 seinen Christus mit geradem Körper und nicht übereinandergelegten Füßen in die Ferne blicken, so als ob ihm die Kreuzigung beinahe gleichgültig wäre. Von Schmerz und Leid, das den derart Gepeinigten erfasst haben muss, ist in dieser Darstellung nichts zu spüren.

Rund 120 bis 130 Jahre später ist dagegen von der idealisierten Überhöhung des Gottessohnes nicht mehr viel zu vernehmen, wie das Beispiel des Kruzifixes, das mutmaßlich unter dem starken Einfluss eines vorbildhaft wirkenden Werkes Giunta Pisanos von den meisterhaften Händen Cimabues um 1260/1270 gestaltet worden ist (s. Abb. 3), überzeugend lehrt. Wir befinden uns nunmehr in der Frühphase des Spätmittelalters, während Mastro Guglielmo (s. o.) für das Hochmittelalter steht.

3. Mit seitlich nach unten geneigtem Kopf und geschlossenen Augen ist von einem weltenthobenen Hochgefühl (s. Abb. 2) beim Gekreuzigten, dessen geschundener Körper eine leichte S-Krümmung nachbildet, wenig bis gar nichts übrig geblieben. Ansonsten handelt es sich bei dem in der Bettelordenkirche der Dominikaner San Domenico in Arezzo befindlichen, ebenfalls in Tempera auf Holz gearbeiteten Kruzifix mit den Maßen 336 cm x 267 cm wiederum um eine *„croce dipinta“*.

Was die Arbeiten Cimabues und Mastro Guglielmos zudem unterscheidet, ist die fraglos realistischere, naturnähere Wiedergabe des durch Licht und Schatten bis hin zur Andeutung von Muskulatur modellierten Körpers, der unter Spannung stehenden seitlich ausgestreckten Arme wie der emotionsvollen Gesichtspartie des Hauptmotivs bei ersterem. Die Krümmung des Leibes suggeriert zudem eine Raumtiefe, ein Faktum das beim Christus von Mastro Guglielmo aufgrund der vorherrschenden Frontalität nicht zum Tragen kommt.

Byzantinische Kunsttradition und an ihrer althergebrachten Formensprache orientiertes kreatives Tun haben im Duecento durch die von westlichen römisch-katholischen Kreuzfahrern 1204 unter dem Kommando des venezianischen Dogen Enrico Dandolo verursachte Plünderung des christlich-orthodoxen Konstantinopels im Zuge des 4. Kreuzzugs eine bemerkenswerte Revitalisierung erfahren. Dazu beigetragen hat das räuberische Verbringen von Kunstgegenständen auf die italische Halbinsel ebenso wie der Exodus talentierter Maler, Mosaizisten und Bildhauer dorthin. So dass es im Ergebnis zu einem stilbildenden Einfluss auf die Kunst Italiens gekommen ist, der als „griechische Manier“ („Maniera greca“) bezeichnet wird. Von manchen Experten in der kunsthistorischen Forschung wird Cimabue trotz der von ihm bevorzugten Verwendung von Goldgrund, einem typischen Element der „maniera greca“ mit dem von ihm angestrebten Naturalismus jedoch als einer der frühesten namhaft auszumachenden Überwinder der eher schematischen Herangehensweise der byzantinischen Kunst gesehen. Und das, obwohl er Bestrebungen zur Wiedergabe idealer Schönheit und feinziselierter Proportionen im Sinne einer Ästhetisierung des menschlichen Körpers, wie sie signifikantes Wesensmerkmal der ab 1415 immer mehr ausgreifenden Renaissancekunst überhaupt, z. B. verkörpert in der Venus Sandro Botticellis (s. Abb. 4), werde sollte, noch nicht erreicht hat. Was gewiss nicht an mangelndem Geschick gelegen hat, eher daran, dass die Zeit noch nicht reif dafür war.

Die Renaissancekunst selbst hat ihre leuchtenden Vorbilder bekanntermaßen in der Antike gefunden. Noch präziser: In der auf die Römer gekommenen bzw. von ihnen adaptierten hellenistischen Kunst des seit alters her die kulturelle Führungsposition behauptenden östlichen Mittelmeerraumes, sowie des griechisch besiedelten und kolonisierten Süditaliens (Magna Graecia). Zum Thema Proportionen des menschlichen Körpers wusste der um das Jahr 130 in Pergamon an der kleinasiatischen Westküste geborene Universalgelehrte Galen zu berichten: „Crisippos (…) behauptet, dass die Schönheit nicht in den Elementen besteht, sondern in der harmonischen Proportion der Teile; eines Fingers zum anderen, aller Finger zur restlichen Hand, der restlichen Hand zum Handgelenk, des Handgelenks zum Unterarm, des Unterarms zum Oberarm, also eines Teiles zum anderen, wie es im Kanon des Polyklet geschrieben steht.“ Doch die Renaissancekunst allein aus hellenistischen oder hellenistisch beeinflussten Werken ableiten zu wollen, bliebe eine allzu gewagte These, sofern nicht die allem zugrunde liegende attische Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr, die des Perikleischen Zeitalters, nicht auch in den Blick genommen würde.

Doch zurück zu Cimabue – und Giotto!

4. Die Körperhaltung der Göttin im Zentrum des 173 cm x 279 cm großen, mit Temperafarben auf Leinwand um das Jahr 1485 erschaffenen Bildes „Die Geburt der Venus“ von Sandro Botticelli ist an derjenigen der um 350/340 v. Chr. vollendeten knidischen Aphrodite des attischen Bildhauers Praxiteles orientiert. Vom nicht mehr erhaltenen Original sind mehr als 50 großplastische Kopien aus römischer Zeit überliefert.

Cimabues Schüler Giotto ist schließlich entscheidende Schritte weitergegangen als sein Lehrer, wie ein Blick auf das in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz befindliche Kruzifix lehrt (s. Abb.5). Um 1290 erschaffen ist dessen Urheberschaft dabei nicht unumstritten. Was Anlass genug gibt, um einmal in Kürze die eingeschlagenen Wege in der kunsthistorischen Beweisführung wenigstens ansatzweise nachzuvollziehen. Der berühmte Bildhauer, Goldschmied und Erzgießer Lorenzo Ghiberti (1378 – 1455), Schöpfer des Nordportals und der Paradiespforte des Baptisteriums San Giovanni in Florenz, erwähnt etwa ein Kruzifix des Giotto im dominikanischen Sakralbau Santa Maria Novella. Für die Jahre 1312 und 1315 ist in alten Dokumenten für dasselbe Gotteshaus von den Kosten des Öls für das Ewige Licht vor einem Kruzifix des Giotto die Rede. Zudem glauben einige Experten vom „Crocifisso grande di Giotto“ dortselbst zusätzlich ein weiteres, kleineres – heute nicht mehr vorhandenes – Kruzifix von der Hand desselben Künstlers ausmachen zu können.

5. Wiederum in Tempera und zusätzlich mit Gold – Relikt der griechischen Manier – auf Holz gearbeitet, übertrifft Giottos Kruzifix aus dem Jahr 1290 in der Florentiner Dominikanerkirche Santa Maria Novella mit einer Höhe von 5,78 m und einer Breite von 4,06 m die beiden vorhergehenden Beispiele in den schieren Ausmaßen bei weitem.

Wir sehen das Blut des wie schon bei Giunta Pisano und Cimabue (s. Abb. 3) leidend und nicht mehr wie bei Mastro Guglielmo (s. Abb. 2) triumphierend dargestellten Gekreuzigten, wie es am unteren trapezförmigen Ende auf eine karge, bar jeder Vegetation befindliche Steinformation fließt. In ihr dürfen wir mutmaßlich den auch Kalvarienberg genannten Berg Golgatha, den biblischen Ort der Kreuzigung von Jesus erkennen. Christus selbst erscheint nicht mehr nach links, sondern unter der drückenden Last des gemarterten Körpers naturalistisch nach vorn gebeugt, die schräg gestellten Arme werden nicht mehr weitgehend parallel zur Grundlinie geführt, sondern vom Gewicht des Leibes nach unten gezogen. Gekreuzte Füße sind von einem einzelnen Nagel durchbohrt, während die nach vorne weisenden Finger der blutenden Hände eine bisher in der Malerei so nicht gekannte Vorstellung von Raumtiefe erzeugen.

Lebensnähe und malerische Plastizität sprechen für die Wirksamkeit antiker römischer Einflüsse schon bei diesem frühen Meisterwerk Giottos.

Die Arenakapelle in Padua

Als das Hauptwerk Giottos gilt allgemein die großflächige künstlerische Gestaltung der auch Scrovegni-Kapelle genannten Arenakapelle in Padua mit Wandmalereien in Fresko-Technik. Einer speziellen Maltechnik mithin, bei der Farben auf frischen, noch feuchten Kalkputz aufgetragen werden, so dass sie chemisch mit dem Putz reagieren und dauerhaft in die Wand eingebunden werden.

1302 wurde mi dem Bau dieser Kapelle (s. Abb. 6) begonnen. Bauherr war der namengebende wohlhabende Bankier Enrico Scrovegni, dessen Vater Reginaldo in Dantes „Göttlicher Komödie“ als Wucherer in der Hölle schmoren musste, was für ein offensichtlich kritikwürdiges Ansehen der Familie in der öffentlichen Wahrnehmung spricht. Verständlicherweise wollte man Abhilfe schaffen.

6. Die Arenakapelle der Familie Scrovegni In Padua von außen. Der eher schlicht als pompös anmutende Backsteinbau ist 18,5 m hoch bei einer Länge von 20,5 m und einer Breite von 8,5 m. Sechs rundbogige Fenster an der Südseite des Gebäudes sorgen hauptsächlich für eine angemessene Belichtung des einschiffigen Innenraums, dessen Decke von einem Tonnengewölbe gebildet wird.

7. So farbenprächtig und reich an szenischen Darstellungen sieht es im Inneren der Arenakapelle aus, die von 1304 bis 1306, also rund fünfzehn Jahre nach dem Kruzifix in Santa Maria Novella (s. Abb. 5) von Giotto freskiert worden ist. Hier der Blick zur westlichen Eingangsseite und dem nach oben abschließenden Tonnengewölbe.

8. Im Freskenzyklus selbst wird eine subtile innere Entwicklung sichtbar. Für deren Anfänge mag die dritte Szene *„Die Verkündigung an die heilige Anna“* stehen; gemeint ist damit die Mutter Marias, ergo die Großmutter von Jesus, und die konzentriertes Verharren und Besinnen auf den Moment ausdrückende Körperhaltung Annas, aber auch der Magd links von ihr. Einschließlich der kubischen Geschlossenheit des umgebenden Raumes.

9. Welchen Gegensatz zur *„Verkündigung an die heilige Anna“* (s. Abb. 8) bildet dagegen die Heftigkeit und Bewegtheit in Handlung und Ausdruck, wie sie in einer späteren Szene der Passion *„Christi Verspottung“* die Betrachtenden mit der ihr innewohnenden Dramatik, den leuchtenden und kontrastierenden Farben in den Bann zieht.

Was bei aller Aufmerksamkeit, die Giottos Malerei entgegengebracht wird, leicht übersehen werden kann, ist der universale allumfassende Anspruch seiner spätere Entwicklungen, gemeint ist die Frührenaissance, um ein Dreivierteljahrhundert antizipierenden Kunstfertigkeit, wie sie etwa zugleich in seinem Wirken als Architekt zum Ausdruck gekommen ist.

10. Im fortgeschrittenen Alter wurde Giotto 1334 drei Jahre vor seinem Tod die Bauleitung für den Campanile von Florenz in unmittelbarer Nachbarschaft zum Dom Santa Maria del Fiore übertragen. Waren die Fundamente bereits 1298 von Arnolfo die Cambio gelegt worden, so verdanken wir die heutige schlanke Gestalt hauptsächlich einem Entwurf Giottos. Freilich hat er die Fertigstellung 1359 nicht mehr erleben dürfen. Wäre es nach ihm gegangen, so würde der Campanile 25 bis 30 Meter höher in den Himmel ragen und hätte ein anders gestaltetes Pyramidendach bekommen.

Die spannende Frage, warum es keinen direkten Anschluss an Giotto gegeben hat, ist wohl nur mit den verheerenden Verwüstungen der 1348 und in den Folgejahren insbesondere gerade Italien schicksalhaft heimsuchenden Pest zu erklären. Der zivilisatorische Abbruch war einfach nicht in wenigen Jahrzehnten zu kompensieren. Es bedurfte der Ruhe und Sammlung, einer gesellschaftlichen Neuorganisation, bevor sich schließlich gewaltige schöpferische Kräfte um 1415 herum unaufhaltsam auf den Weg machten.

Von dieser Entfaltung schöpferischer Kräfte im Rahmen der Frührenaissance wird der kommende Beitrag berichten!

Bildnachweis© 1 Mongolo1984, CC BY-SA 4.0, unverändert; 2 Mastro Guglielmo, gemeinfrei, unverändert; 3 Cimabue- The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202, gemeinfrei, unverändert; 4 Sandro Botticelli, unverändert, gemeinfrei; 5 Rufus46, CC BY-SA 3.0, unverändert; 6 Andrea Piroddi, CC BY-SA 3.0, unverändert; 7 Zairon, CC BY-SA 4.0, unverändert; 8 <ahref=“//commons.wikimedia.org/wiki/ User:Joergens.mi“ title=“User:Joergens.mi“>joergens.mi</a> and <a class=“mw-mmv-more-authors“ href=“https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Capella_degli_Scrovegni_(Padova)_jm56715.jpg“>one more author</a> – Own work, CC BY-SA 3.0, unverändert; 9 Giotto, gemeinfrei, unverändert; 10 Joergsam, CC BY-SA 3.0unverändert;