Die Frührenaissance in Italien: Abschied vom Mittelalter – Aufbruch in eine neue Ära

Einleitung

Auf einen der weithin bedeutendsten Humanisten des Trecento, des 14. Jahrhunderts, ist die bis in unsere Gegenwart häufig wiederholte, geläufige und dem entgegenstehende Aspekte wie etwa die Gründung der ersten Universitäten (Bologna 1088, Oxford 1096) bisweilen ausblendende Vorstellung vom Mittelalter als eines dunklen, düsteren Zeitalters zurückzuführen. Die Rede ist von Francesco Petrarca, dessen zahlreiche Talente und Fähigkeiten ihm zu einem Lebensweg als hochangesehener Dichter, Geschichtsschreiber und Experte für antike Dokumente verholfen haben. Und zwar örtlich genau dort nicht, wie man vielleicht erwarten dürfte, in seiner toskanischen Heimatregion, sondern zunächst in der Provence, wohin es die Familie des jungen Francesco in den weiteren Umkreis des Avignoneser Papsthofes aufgrund der Verbannung des Vaters, eines ursprünglich in Florenz tätigen Notars, verschlagen hat.

Der tiefere Sinn der These vom „dunklen Mittelalter“ – deren Plausibilität und Stichhaltigkeit hier nicht weiter hinterfragt zu werden braucht – hat vor allem darin gelegen, einen vermuteten Kontrast noch stärker zu betonen, ihn damit noch heller auszuleuchten. Petrarca (1304 – 1374) konnte dafür die von ihm als vorbildhaft und unbedingt nachahmenswert empfundenen Kulturleistungen der griechisch-römischen Antike, gewissermaßen den Gegenpol zum Mittelalter, strahlender hervortreten lassen, ihre Relevanz für das gegenwärtige Leben im Bewusstsein seiner Mitmenschen fester verankern, als es mutmaßlich ohne diese formelhafte Zuspitzung gelungen wäre („Wenn das Dunkel sich erhellt, mag es künftigen Generationen gelingen, zurück zu der reinen Pracht der antiken Vergangenheit zu finden.“). Und zu einem geistig-künstlerischen Aufbruch, einem Neubeginn aufrufen, der den Menschen in den Mittelpunkt des Weltgeschehens gerückt sehen wollte und nicht mehr, wie im bisherigen Weltbild, die dominierende Rolle Gottes als Lenker allen irdischen und himmlischen Seins zu betonen gedachte. Nichts weniger also als ein Paradigmenwechsel in einem ansonsten nach wie vor von tiefer Religiosität geprägten Zeitalter, wie eindrücklich und bis heute für jede(n) sichtbar die seinerzeit errichteten zahlreichen Sakralbauten belegen.

Vielleicht mit am bemerkenswertesten: Petrarcas Appell verhallte nicht ungehört. Schon wenige Jahrzehnte nach seinem Ableben ist es möglich speziell in Florenz – der Wiege der italienischen Renaissance – die postulierte Um- und Neuorientierung mit Händen zu greifen, wie ein in dieser Form bisher so noch nicht erlebter Wettkampf unter Künstlern belegt.

Wettstreit zwischen Künstlern um den Auftrag für die Gestaltung der östlichen und nördlichen Bronzeportale am Baptisterium San Giovanni in Florenz

Baubeginn des Johannes dem Täufer geweihten Baptisteriums in der Arnostadt war 1059. Stilistisch wird es – wie San Miniato al Monte ebendort oder das sakrale Bauensemble aus Dom, Baptisterium, Campanile und Campo Santo auf der Piazza dei Miracoli in Pisa – von Architekturhistorikern einer als Protorenaissance bezeichneten, lokal eng begrenzt auftretenden Sonderform der toskanischen Romanik zugerechnet. Ein erst sehr viel später in den 1320er und 1330er Jahren von Andrea Pisano im zeittypischen gotischen Stil erschaffenes und 1336 fertiggestelltes Bronzeportal befindet sich heute nach mehrfacher Umplatzierung an der Südseite des oktogonalen Zentralbaus, während 1401 die den höheren Künsten, den „Arti Maggiori“, zugehörige einflussreiche „Arte di Calimala“, die Zunft der Tuchveredler und Händler ausländischer Stoffe, darauf bedacht war, die Anfertigung ähnlich qualitätvoller Türen für zwei weitere Gebäudeseiten endlich zu beauftragen. Nachdem die verheerendsten Auswirkungen der in den späten 1340er und 1350er Jahren grassierenden Pestepidemie eingehegt und das öffentliche Leben wieder in ruhigeres Fahrwasser gelangt war.

Ein Wettbewerb wurde daher ausgeschrieben. In einem Vierpassrahmen sollte inhaltlich das geläufige alttestamentarische Thema der geplanten Opferung Isaaks durch den eigenen Vater Abraham in Form eines Bronzegusses dargestellt werden. Insgesamt sieben Künstler, darunter Francesco di Valdambrino, Jacopo della Quercia, Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) und Lorenzo Ghiberti (1378 – 1455), haben sich dem Wettstreit, dem britischen Kunsthistoriker John Pope-Hennessy zufolge „the precise point in time at which Renaissance style was born“, gestellt. Überliefert sind allein die Bronzegüsse Brunelleschis und Ghibertis – die in der Kunstgeschichtsschreibung bis heute vieldiskutierten sogenannten Konkurrenzreliefs – wobei die Arbeit des Letzteren den Siegespreis davongetragen hat

1. Wettbewerbsarbeit 1401/1402 aus vergoldeter Bronze von Lorenzo Ghiberti. Das nach schwieriger Entscheidungsfindung der 34 Juroren siegreiche der beiden bis heute vieldiskutierten, im Florentiner Bargello befindlichen Konkurrenzreliefs.

Das vermeintliche Opfer in Ghibertis Relief (s. Abb. 1), ein durchtrainierter, unbekleideter Isaak hat die Hände hinter dem Rücken verschränkt, während er dem ein erhobenes Messer auf ihn richtenden Vater, unverwandt ins Gesicht blickt. Von Panik oder Angst ob der drohenden Gefahr für Leib und Leben ist nichts zu spüren. Diese für den Betrachter nur schwer nachvollziehbare Reaktion hat zu der plausiblen Annahme geführt, dass psychologische Stimmigkeit dem Künstler weniger wichtig erschienen ist als es ästhetische Gründe waren. Denn offensichtlich hat Ghiberti bei der Gestaltung des Körpers des Isaak unbedingt ein ihm bekanntes Fragment einer hellenistischen Statue aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. , den heute in den Uffizien ausgestellten Gaddi Torso, zitieren wollen (s. Abb. 2).

2. Der Gaddi Torso aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. ist stilistisch dem Hellenismus zuzuordnen.

Brunelleschis zugunsten einer horizontalen Anordnung des dramatischen Geschehens auf eine diagonal trennende Felsformation verzichtendes Relief (s. Abb. 3) positioniert den entscheidenden Moment der Handlung um Abraham und Isaak in der oberen Hälfte des Bildfeldes: Ein scheinbar zum Äußersten entschlossener Vater mit vor Aufregung entgleisten Gesichtszügen nähert sich mit der linken Hand den Hals packend und erhobenem rechten Arm dem Sohn. Ein Messer bei sich führend, um den beabsichtigten Tötungsakt zu vollziehen. Das Opfer lässt nun ein gänzlich anderes Reaktionsmuster als bei Ghiberti erkennen. Ein verzweifelter Schrei und vor Angst geschlossene Augen scheinen ein adäquateres Verhalten angesichts der prekären Lage abzubilden. Schlussendlich ist es ein oben links in das Ereignis rettend eingreifender Engel, der der Notsituation ein Ende bereitet.

3. Wettbewerbsarbeit 1401/1402 aus vergoldeter Bronze von Filippo Brunelleschi. Das unterlegene der beiden bis heute vieldiskutierten, im Florentiner Bargello befindlichen Konkurrenzreliefs.

Von den drei Akteuren der unteren Reliefhälfte, einem mittig platzierten Esel in seitlicher Ansicht und zwei als Dienern gedeuteten menschlichen Begleitern, verdient die sitzende Gestalt in der linken Ecke unsere meiste Aufmerksamkeit. Handelt es sich doch wiederum um ein eindeutiges Antikenzitat. Und zwar können wir als sein Vorbild den sogenannten Dornauszieher benennen (s. Abb. 4), eine der wenigen Bronzestatuen des Altertums, die erfolgreich dem Schicksal eingeschmolzen worden zu sein (Kirchenglocke, Kanone) entronnen ist.

Trotz Antikenzitat hat Brunelleschi den Sieg zu seinem Verdruss nicht errungen. Er sollte sich fortan anstatt der Bildhauerei überaus erfolgreich verstärkt der Architektur zuwenden. Doch was hat neben einer von Ghiberti benötigten geringeren Materialmenge, was aufs Ganze gesehen kostentechnisch von nicht unerheblicher Bedeutung war, den Ausschlag gegeben? Insgesamt wirkt die Komposition bei Ghiberti ausgewogener und harmonischer, während bei Brunelleschi die expressiveren ausdrucksstärkeren Einzelelemente nicht so sehr miteinander verbunden scheinen. Anders formuliert: Die Gleichzeitigkeit aller Bewegungsmotive und die konzentrierte Zuspitzung auf einen einzigen Handlungsmoment mag die Preisrichter ob der darin innewohnenden Modernität vielleicht überfordert haben, so dass sie der bei Ghiberti leichter zu fassenden Bildersprache mit zwei getrennten Handlungspolen eher zu folgen geneigt waren.

4. Der in den Kapitolinischen Museen befindliche auch als Spinario bekannte Dornauszieher; die römische Kopie vermutlich Augusteischer Zeit eines griechischen Kunstwerks des 4. oder 3. Jahrhunderts v. Chr. ist aus Bronze gearbeitet und rund 73 cm hoch. Ein junger Mann sitzt auf einem Hocker und entfernt mit äußerster Konzentration einen Dorn aus seinem linken Fuß.

5. Das zweite von Ghiberti aus teilvergoldeter Bronze fertiggestellte Portal, die Porta del Paradiso, mit einer Höhe von 5,2 m ist 1452 an prominenter Stelle direkt gegenüber dem Dom Santa Maria del Fiore an der Ostseite des Baptisteriums positioniert worden.

6. Das Gebäude mit rundem Grundriss vor Felslandschaft und die Personenschar im Vordergrund aus dem rechten Mittelfeld der Porta del Paradiso mag der Künstler vor seinem geistigen Auge gehabt haben, als er schrieb: *„Ich bemühte mich, die Natur so genau wie möglich nachzuahmen und mit aller Perspektive, derer ich fähig bin, um hervorragende Kompositionen mit vielen Gestalten zu schaffen.“*

Masaccio, Ucello und Donatello

Die Antikenzitate bei den Konkurrenzreliefs (s. o.) wie bei nicht wenigen weiteren Kunstwerken der Frührenaissance, des das gesamte 15. Jahrhundert umfassenden Quattrocento, haben einerseits die Anerkennung, ja Bewunderung sinnfällig zum Ausdruck gebracht, wie sie italienische, vorwiegend toskanische Künstler gegenüber der Plastik und Reliefkunst des Altertums gehegt haben. Sie haben andererseits darüber hinaus dazu angehalten, insbesondere bei der bildnerischen Gestaltung des von nun an autonom und körperhaft gedachten Menschen oder von anderen Lebewesen ein hohes, in der vorhergehenden mittelalterlichen Kunst weitgehend abwesendes Maß an Realismus und Naturalismus an den Tag zu legen. Letztlich in einem schöpferischen Akt die Natur sogar übertreffen zu wollen, zu idealisieren, indem Unzulänglichkeiten vermieden und nur ihre vollkommensten Elemente ausgewählt wurden. Was den Philosophen, Humanisten und Übersetzer Marsilio Ficino (1433 – 1499) zu der schwärmerischen Aussage, „Unsere Zeit ist ein goldenes Zeitalter, das die fast untergegangenen Freien Künste, die Dichtkunst, die Rhetorik, Malerei, Architektur, Skulptur und Musik zum Leben wiedererweckt hat. Und dies alles wurde in Florenz vollbracht.“, bewogen hat.

Was für ein Unterschied – von Burgund einmal abgesehen – zur zeitgenössischen Malerei anderenorts in Europa (s. Abb. 7)!

7. Wenig zu tun mit realistischer Wiedergabe menschlicher Körperproportionen haben die überlangen Gliedmaßen der in verhüllende Gewänder gekleideten weiblichen und männlichen Gestalten im Stundenbuch „Très riches heures“ des Duc de Berry. Gemalt von den Brüdern Johan, Paul und Hermann Limburg zwischen 1410 und 1416. Dass die Gesetzmäßigkeiten der Linearperspektive noch nicht zum Tragen kommen, wird an der Darstellung des ummauerten Gartens am rechten Bildrand überdeutlich. Da die Größe und Platzierung der im Bild präsentierten Personen und Gegenstände sich nicht nach räumlich-geometrischen Gegebenheiten, sondern nach deren Bedeutung richtet, spricht man von Bedeutungsperspektive. Streng genommen keiner Form der Raumdarstellung somit.

Um auf allgemein anerkannten Grundlagen zum richtigen Abbilden der Natur zu gelangen, bedurfte es eines akzeptierten Regelwerks. Das seinerzeit von italienischen Künstlern forcierte Studium der Natur, der Optik, der Mathematik, der durch Leichensektionen beförderten Kenntnisse der menschlichen Anatomie schuf die dafür notwendigen Voraussetzungen. Sie mündeten unter anderem ein in die bahnbrechende Erkenntnis, dass auf einen Beobachter parallel zulaufende Linien in der Ferne zu konvergieren scheinen, das heißt auf einen gemeinsamen Schnittpunkt zielen. Womit die Zentral- und die dieser übergeordnete Linearperspektive entdeckt war. Zuerst offenbar von Filippo Brunelleschi (s. o). in verlorengegangenen Architekturbildern formuliert, später weiter ausgeführt vom Architekten und Humanisten Leon Battista Alberti (1404 -1472) in seiner Schrift „Über die Malkunst“ („De pictura“, 1435/36); einige Jahrzehnte bevor der Maler und Kunsttheoretiker Piero della Francesca (um 1410 – 1492) dem Thema der Perspektive um 1475 eine eigene Monographie („De procspectiva pingendi“) gewidmet hat.

Beispielhaft erstmals umgesetzt und damit einen neuen Abschnitt in der Kunstgeschichte einleitend von Masaccio (1401 -1428) beim Trinitätsfresko im linken Seitenschiff von Santa Maria Novella (s. Abb. 8, 10) in Florenz.

8. Das 1427/28 von Masaccio geschaffene Trinitätsfresko in der Kirche Santa Maria Novella mit den Maßen 667 cm × 317 cm berücksichtigt erstmals die neuen Perspektivgesetze.

Unter einer Inschrift mit den Worten, „Ich war, was du bist, und was ich bin, wirst du sein.“, sieht man ein intaktes menschliches Skelett auf einem Sarkophag liegen. Darüber im leuchtend roten Gewand links vom Eingang zur als Ausblick durch die Wand aufgefassten Kapelle knien andächtig der Stifter und ihm gegenüber seine Frau. In der Kapelle schließlich befinden sich Maria und Johannes links und rechts vom von Gottvater gehaltenen Kreuz, an das der leidende Jesus Christus genagelt ist. Die weiße Taube als Symbol des Heiligen Geistes komplettiert die Abbildung der Dreifaltigkeit.

Ein in den Innenraum überleitender und mit einem darauf lastenden antikisch anmutendem Gebälk versehener Rundbogen wird von kannelierten Pilastern mit Kapitellen korinthischer Ordnung gerahmt. Der Innenraum selbst wird von einem kassettierten Tonnengewölbe, wie es beispielsweise von der am Forum Romanum gelegenen Maxentiusbasilika aus dem 4. Jahrhundert über die Zeitläufte hinweg bekannt war, als Decke überspannt. Das Tonnengewölbe wird von vier Säulen mit ionischen Kapitellen und einem weiteren Rundbogen begrenzt.

9. Schematische Wiedergabe der beim Trinitätsfresko beachteten perspektivischen Leitideen. Berechnungen zufolge ist die imaginäre Architektur von einem Punkt dargestellt, der genau um die Seitenschiffsbreite (s. Abb. 10) von der Wand entfernt liegt. Masaccio bediente sich dabei als Grundmaß einer florentinischen Einheit, dem *„palmo“*, der als verbindliche Größenordnung dem Entwurf der Kapellenarchitektur zugrunde liegt.

10. Grundrissplan der dreischiffigen Basilika Santa Maria Novella. Die Eingangsfront des mit einer Renaissancefassade versehenen gotischen Gebäudeinneren liegt bemerkenswerterweise an der Südseite der Kirche. Auf Masaccios Trinitätsfresko (13) trifft man nach ungefähr 50 m im linken (westlichen) Seitenschiff.

11. Während das Innere der dreischiffigen Basilika Santa Maria Novella zwischen 1250 und 1350 mit für den gotischen Stil überall in Europa charakteristischen Kreuzrippengewölben errichtet wurde, ist die mit geometrischen Formen wie Kreisen, Rechtecken, Quadraten und Rundbögen sowie der über dem Hauptgesims aufragenden Attika mit seitlichen Voluten als Schmuckelementen versehene, Harmonie in Form übersetzende Südfassade ein ästhetisch anmutendes, aus weißem und grünem Marmor bestehendes Meisterwerk der Frührenaissance des 15. Jahrhunderts. Als Architekt zeichnete dafür Leon Battista Alberti in den Jahren 1456 bis 1470 verantwortlich.

Welche bemerkenswerten Formen das Streben nach vollendeter perspektivischer Wiedergabe annehmen konnte, dafür steht das Werk Paolo Uccellos (1397 – 1475). Der amerikanische Kunsthistoriker und Kunstsammler Bernard Berenson ging in einer Kritik Uccellos dabei sogar soweit zu behaupten, dieser habe die Malerei lediglich zur Illustrierung optischer Probleme genutzt. Tatsächlich hat dieser Künstler, wie anschaulich das Sintflut-Fresko im grünen Kreuzgang (Chiostro verde) wiederum in Santa Maria Novella zeigt, die Arche Noah im selben Bild gleich zweimal in Erscheinung treten lassen (s. Abb. 12).

12. In Uccellos 2,15 m x 5,1 m kraftvollem, um 1445 entstandenen Sintflut-Fresko dominieren die korrekt angewendeten Perspektivgesetze die Logik der Handlung.

Andererseits: Bei der kunstvollen Wiedergabe der individualisierten menschlichen Gestalten kann man sehr wohl eine Entsprechung zu den zehn Jahre zuvor von Alberti (s. o.) in seiner Schrift über die Malkunst erhobenen Forderungen erkennen: „In jedem Bilde aber erfreut die Mannigfaltigkeit, und ganz besonders setzt sich stets jenes Bild in Gunst, welches in den Stellungen der Figuren große Verschiedenheit zeigt: Deshalb mögen also einige aufrecht stehen und das volle Gesicht zeigen, mit emporgehobenen Händen und lebhaftem Fingerspiel, gestützt auf einen Fuß. Andere mögen dastehen mit abgewandtem Gesicht, herabhängenden Armen und geschlossenen Füßen. Und so möge jeder seine besondere Haltung und Gliederwendung zeigen: Einige mögen sitzen, andere sich auf das Knie niedergelassen haben, wieder andere liegen.“

Für künstlerischen Fortschritt im Bereich der Plastik steht zu Beginn der Frührenaissance neben Nanni di Banco vor allem Donatello (1386 – 1466). Ursprünglich als Gehilfe bei der Erschaffung von Ghibertis erster Bronzetür für das Baptisterium tätig (s. o.), zeichnete er bald – inzwischen unabhängig geworden – als belebender Innovator dafür verantwortlich, dass sich die menschliche Statue als Freiplastik allmählich aus dem ihr in der Gotik zugewiesenen natürlichen Bestimmungsort im Architekturverband zu lösen begann.

13. Zwar noch immer in einer Nische stehend, markiert der 1411 von Donatello kreierte heilige Markus dennoch den entscheidenden Schritt der Loslösung aus dem Architekturverband. Erstmals seit der Antike, erstmals seit Erschaffung des Kritios-Knaben durch einen griechischen Bildhauer um 480 v. Chr. erscheint beim Markus von Orsanmichele der Kontrapost. Er beschreibt eine Haltung, bei der eine Figur ihr Gewicht auf einem Bein ruht (Standbein) und das andere Bein entlastet ist und leicht angewinkelt wird (Spielbein). Dadurch entstehen gedrehte Körperachsen, die dem Körper eine lebendige, ruhende und zugleich dynamische Haltung verleihen.

14. Nur wenige Jahre nach dem heiligen Markus hat Donatello um 1415 für denselben Bestimmungsort den auch als Drachentöter bekannten heiligen Georg konzipiert. Versehen mit Armschienen und dem metallenen Schienenpanzer eines römischen Legionärs sowie dem übergeworfenen Feldherrnmantel (paludamentum) sind die erneut vorhandenen Antikenzitate nicht zu übersehen. Die Nische ist so flach, dass die Statue vollends als Freiplastik hervorzutreten scheint.

Die ideale Stadt

Angesichts der sie immer noch umgebenden drangvollen mittelalterlichen Enge, wie sie beispielsweise in der Stadtansicht Sienas von Ambrogio Lorenzetti aus dem Trecento zum Ausdruck kommt (s. Abb. 15), verwundert es nicht, dass Architekten, Baumeister, Humanisten und Philosophen der Frührenaissance Vorstellungen von einer idealen Stadt, einer die mehr Bewegungsspielraum für die in ihr agierenden Akteure ermöglichen würde, zu entwickeln begannen.

15. Ambrogio Lorenzettis Fresko „Allegorie der guten Regierung“ stammt aus dem Jahr 1339 und befindet sich im Palazzo Pubblico von Siena.

Sie manifestierten sich in Plänen wie demjenigen, der dem Umfeld Piero della Francescas (s. o.) zugeschrieben wird (s. Abb. 16).

16. Was für ein Unterschied zur Stadtansicht Sienas (s. Abb. 15). Die Gebäude weisen zwar keine einheitliche Anmutung oder uniforme Größenverhältnisse auf, sind aber klar voneinander getrennt und in der Ausrichtung der Gebäudefronten aufeinander organisch bezogen. Großzügige Weiträumigkeit statt einschränkender Beengtheit und klassische Formgebung bestimmen das Bild. Ein zentraler Rundbau befindet sich inmitten einer marmorgepflasterten Piazza, auf der die Stadtbevölkerung Zeit und Muße hat, ihren Verrichtungen aller Art nachzukommen.

Doch ist etwas Derartiges überhaupt zu realisieren gewesen? Zumindest ist es bei der Anlage des Stadtzentrums von Pienza (s. Abb. 17) südlich von Siena versucht worden. Der dort geborene Aeneas Silvius de’Piccolomini hat 1458 als Papst Pius II. das höchste Kirchenamt für sich errungen. Damit hatte er genügend Macht, Einfluss und die notwendigen finanziellen Mittel, um seinen Geburtsort Corsignano als Idealstadt Pienza neu zu arrangieren. Die entsprechende Umgestaltung wurde vom Architekten Bernardo Rossellino unter strenger Einbeziehung der Vorstellungen Leon Battista Albertis 1459 begonnen, und innerhalb von drei Jahren wurden die Hauptbauten fertiggestellt. Der frühe Tod des Papstes verhinderte am Ende des Tages weitere Baufortschritte. Immerhin sind der Dom, der Palast des Papstes, der Palast des Bischofs und der Palazzo Comunale fertiggestellt worden.

17. Grundrissplan des Stadtzentrums von Pienza.

18. Im Stadtzentrum von Pienza auf der Piazza Pio II. Links der Dom und rechts der Palazzo Piccolomini, die Residenz des Papstes. Die Fassadengestaltung letztgenannten Gebäudes erfolgte in Anlehnung an diejenige des Palazzo Rucellai in Florenz.

Die Architektur der Frührenaissance in Florenz wird im kommenden Beitrag Hauptthema sein!

Bildnachweis© 1 Armin Kleiner, CC BY-SA 4.0, unverändert; 2 I, Sailko, CC BY-SA 3.0, unverändert; 3 Armin Kleiner, CC BY-SA 4.0, unverändert; 4 Yair Haklai, CC BY-SA 3.0, unverändert; 5 Johann H. Addicks, CC BY-SA 3.0, unverändert; 6 Holger Uwe Schmitt, CC BY-SA 4.0, unverändert; 7 Frères de Limbourg (15th century), gemeinfrei, unverändert; 8 Masaccio – Web Gallery of Art, gemeinfrei, unverändert; 9 Masaccio – Web Gallery of Art, gemeinfrei, unverändert; 10 Baldiri, CC BY-SA 3.0, unverändert; 11 Diego Delso, CC BY-SA 4.0, unverändert; 12 Paolo Uccello – The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202, gemeinfrei, unverändert; 13 Stefan Bauer, CC BY-SA 2.5, unverändert; 14 Rufus46, CC BY-SA 3.0, unverändert; 15 Ambrogio Lorenzetti – WAFg-CSkcOJsMw at Google Cultural Institute, gemeinfrei, unverändert; 16 FrDr, CC BY-SA 4.0, unverändert; 17 HEYDENREICH, L.H., ‘Pius II als Bauherr von Pienza’ [JSTOR], Zeitschrift für kunstgeschichte,vol.6, nr.2-3, 1937, p106 Pic, gemeinfrei, unverändert; 18 Oschirmer, CC BY-SA 3.0, unverändert;