Vom um 1445 in Florenz geborenen und 65 Jahre später im Jahr 1510 dortselbst verstorbenen Sandro Botticelli hieß es schon wenige Jahrzehnte nach seinem Ableben, er habe die letzten Lebensjahre verarmt zugebracht. Dabei geht es nicht um irgendwelche beiläufigen von missgünstigen Zeitgenossen kolportierten Gerüchte, sondern immerhin um vom angesehenen Künstlerbiographen Giorgio Vasari 1550 bereitgestellte Informationen. In Wahrheit – soviel wissen wir heute – ist es Botticelli finanziell dagegen so gut ergangen, dass ihm noch in späteren Jahren in seiner Heimatregion ein Immobilienerwerb in Form eines Landhäuschens möglich war. Verarmt wird er demnach nicht gewesen sein und wohl auch kein Anhänger des fanatischen, gegen kirchliche Missstände und Reichtum sowie gegen den an antiken Idealen orientierten Renaissance-Humanismus wetternden Mönchs Savonarola, wie uns dieselbe Quelle Glauben machen will.

Was zu der naheliegenden Schlussfolgerung führt: Die allgemeine Erinnerung der Mitmenschen bzw. Nachgeborenen an den zwar anerkannten, gleichwohl zu Lebzeiten nicht als herausragend angesehenen Künstler Sandro Botticelli muss schon recht bald nach seinem Tod verblasst sein. Man wusste angesichts eines atemberaubenden Entwicklungstempos in der Kunst der Hoch- und Spätrenaissance – der Hauptschaffenszeit Michelangelos, aber auch derjenigen Leonardo da Vincis und Raffaels – offensichtlich nicht mehr allzu viel über ihn, so dass Vasari (s. o.) zu den erwähnten Fehleinschätzungen gelangt ist. Erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts, mehr als 400 Jahre später, gelangte dann eine einflussreiche Vereinigung englischer Kreativer, die in einer Bruderschaft organisierten Präraffaeliten, mit ihrer besonderen Wertschätzung für die Malerei des italienischen Spätmittelalters (Trecento) und der Frührenaissance (Quattrocento) zu einer folgenreichen Neubewertung.

Und einem bis heute andauernden, ungebrochenen Interesse. Eines Interesses, das nie ausgeprägter erschienen ist als gerade in jüngster Vergangenheit und unmittelbarer Gegenwart. Dafür stehen zahlreiche internationale Ausstellungen wie etwa diejenige in der Berliner Gemäldegalerie vom 24. September 2015 bis zum 24. Januar 2016. Mit einer sogar die Niederungen des journalistischen Boulevards erreichenden Breitenwirkung. Die Bild-Zeitung titelte seinerzeit unter Bezugnahme auf Sandro Botticelli „Der Maler, der die Traumfrau erfand“. Im Anschluss daran wanderte „The Botticelli Renaissance“ vom 5. März 2016 bis 3. Juli 2016 nach London ins Victoria and Albert Museum. Vorher hatte sich das Städel Museum in Frankfurt vom 13. November 2009 bis zum 28. Februar 2010 80 Werken desselben Künstlers einschließlich Beispielen aus seiner Werkstatt und von Zeitgenossen angenommen. Ab dem 17. April 2025 bis zum 28. September 2025 war schließlich zuletzt in den Sale Chiablese der Königlichen Museen von Turin die Ausstellung „VON BOTTICELLI BIS MUCHA. Schönheit, Natur, Verführung“ für die Öffentlichkeit zugänglich. Die Reihe ließe sich unschwer fortsetzen, um weitere illustre Präsentationen ergänzen.

Was zu dem bedenkenswerten folgenreichen Gedanken führt: Etwas Überzeitliches, uns nach wie vor in den Bann ziehendes Allgemeingültiges dürfte in der Kunst Sandro Botticellis angelegt sein! Wenn es denn renommierten internationalen Museen nicht nur, was unstrittig sein dürfte, darum gehen würde Besucherscharen massenhaft zur Verehrung eines als klassisch empfundenen Kreativen der Renaissance anzuhalten, dann müssen andere publikumswirksame Faktoren, in den Bildern des Malers enthaltene Chiffren, eine mitentscheidende Rolle spielen. Ihnen gilt es auf die Spur zu kommen.

Simonetta Vespucci als Schlüssel zum Verständnis der Bilderwelten Botticellis

Was beim Betrachten weiblicher Porträts (s. Abb. 1, 2) wie auch der großformatigen Arbeiten mythologischen Inhalts ins Auge fällt (s. Abb. 7, 8), ist die unübersehbare Ähnlichkeit der nachgebildeten Frauengestalten. So sehen wir bei der um 1475/80 entstandenen Darstellung einer attraktiven jungen Frau im linken Seitenprofil (s. Abb. 2) eine in sich ruhende Person mit geradeaus in die Ferne gerichtetem Blick vor uns. Die ebenmäßigen Gesichtszüge werden von hohen Wangenknochen, einer ebensolchen Stirn, einer länglich-geraden Nase griechischen Typs sowie von mandelförmigen Augen bestimmt. Ein langer schlanker Hals sowie eine kunstvoll geflochtene Frisur einschließlich dekorativem Perlenschmuck an der vorderen Scheitelpartie vervollständigen das Erscheinungsbild. Beim zeitgleich, möglicherweise aber auch bis zu zehn Jahren später entstandenen weiblichen Idealbildnis im rechten Seitenprofil (s. Abb. 1) erkennt man trotz helleren Teints denselben langen schlanken Hals, dieselbe nunmehr mit der Andeutung eines winzigen Höckers versehene griechische Nase von symmetrischer Form, dieselbe geschwungene Oberlippe wieder. Die Gesichtszüge sind trotz sich abzeichnender hoher Wangenknochen nicht mehr ganz so markant, was wohl mehr der Blässe der Haut geschuldet ist als dem Umstand, dass die im Stil einer Nymphe Porträtierte im Laufe der Jahre ein wenig an Gewicht zugelegt haben könnte..

Beide Tafelbilder verweisen nicht allein auf ein in der Frührenaissance des Quattrocento offensichtlich gängiges und an der jungen, im Umfeld der Medicis sich bewegenden Patrizierin Simonetta Vespucci exemplifiziertes Schönheitsideal. Vielmehr lehrt der vorurteilsfreie Blick auf vorhandene Relikte des Denkmälerbestandes der griechisch-römischen Antike, dass noch wesentlich ältere ästhetische Vorstellungen erneut wirksam geworden sind, um bei einem inspirierten Künstler vom Kaliber Sandro Botticellis ihre „rinascita“, ihre Wiedergeburt zu erfahren.

Aufgrund der günstigeren Überlieferungslage ist es die Plastik und nicht die antike Malerei die weitere Aufschlüsse im Kontext verschafft. Der während des Vesuvausbruchs 79 n. Chr. dramatisch ums Leben gekommene römische Offizier und enzyklopädische Gelehrte Plinius der Ältere wusste in der „Naturalis Historia“ zum Thema zu berichten: „Die Venus des Praxiteles übertrifft alle Kunstwerke der ganzen Welt. Viele haben die Seefahrt nach Knidos unternommen, bloß um diese Statue zu sehen.“ Damit ist in der römischen Terminologie die Aphrodite von Knidos, eine vom Bildhauer Praxiteles im Übergang von der Spätklassik zum Frühhellenismus um 350/340 v. Chr. geschaffene, den Inbegriff von weiblicher Schönheit verkörpernde Staue gemeint. Die leider verloren, aber in qualitätvollen Kopien römischen Ursprungs wie der Venus Colonna ( s. Abb. 3, 4) oder fragmentarisch als sogenannter Kaufmannscher Kopf (s. Abb. 5) auf uns gekommen ist.

Sowohl Venus Colonna als auch der Kaufmannsche Kopf (s. o.) weisen mit der jeweiligen hohen Stirn, den hohen Wangenknochen, der langen geraden Nase griechischen Typs nebst symmetrischen Gesichtszügen Attribute auf, wie sie Botticelli viele Jahrhunderte später wiederum bei der Darstellung mythologischer Frauengestalten und weiblicher Porträts verwendet hat, um ein auffallend einnehmendes Äußeres malerisch in Szene zu setzen.

Doch damit nicht genug: Auf einer weiteren, der überzeitlichen Ebene wirken die in ferner Vergangenheit als allgemein gültig akzeptierten Chiffren bis in unsere Gegenwart nach. Was die andauernde Konjunktur von Bilderschauen gerade von Werken Botticellis, zugleich aber auch den globalen Erfolg von den genannten Eigenarten in mehrerlei Hinsicht entsprechenden, international agierenden Top Models wie der gebürtigen Brasilianerin Gisele Bündchen (s. Abb. 6) mit erklären mag.

Der Frühling und die Geburt der Venus

Zu den populärsten und berühmtesten Werken des meisterhaften Könners der Frührenaissance zählen fraglos „La Primavera“ (Der Frühling, s. Abb. 7) und „La nascita di Venere“ (Die Geburt der Venus, s. Abb. 8). Beide befinden sich, worauf man glücklicherweise verweisen kann, an ihrem Ursprungsort, in Florenz, in den Uffizien.

Das 203 cm x 314 cm in Tempera auf Holz erschaffene Werk „La Primavera“ ist von einem sehr nahen Verwandten des zeitweilig im Ruf eines Übervaters der Arnostadt stehenden Lorenzo il Magnificos beauftragt worden. Konkret damit gemeint ist Lorenzo di Pierfrancesco de‘ Medici, in dessen Haus der mit einem Bildungsauftrag versehene, für seine Übersetzung Platons ins Lateinische bekannt gewordene Neuplatoniker Marsilio Ficino dauerhaft ein gern gesehener Besucher und Gast gewesen ist. Aus dem Jahr 1478, dem Entstehungsjahr des „Frühlings“, verfügen wir über einen Brief Ficinos an seinen hochgestellten Schüler, eine vielsagende Mischung aus klassischer Mythologie, christlicher Morallehre und astrologischen Inhalten, wie sie als typisch für das seinerzeit überaus modische neuplatonische Denken angesehen werden kann. Es wird darin dem Adressaten des Briefs nahegelegt, seine Augen auf Venus zu heften, „eine Nymphe von höchster Anmut, himmelgeboren und von Gott, dem Allerhöchsten, vor allen anderen geliebt. Ihre Seele und ihr Geist sind Liebe und Güte, ihre Augen Würde und Großmut, ihre Hände Freisinnigkeit und Pracht, die Füße Anmut und Sittsamkeit…“

Inmitten eines lieblichen Orangenhains befindet sich die mit einem hellen langen Kleid und einem roten Umhang versehene Göttin Venus. Über ihr in luftiger Höhe verschießt Amor mit verbundenen Augen seine Pfeile. Wen sie wohl treffen mögen? Links vom Bildzentrum führen die drei Grazien, die Zeustöchter Aglaia, Euphrosyne und Thalia, einen munteren Reigen auf, während der mit seinem charakteristischen Attribut, dem Caduceus, die Wolken vertreibende Götterbote Merkur lässig gen Himmel blickt. Komplettiert wird die Szenerie durch ein wie eine Gestalt aus den James Cameron-Filmen der Avatar-Reihe anmutendes bläuliches Wesen, bei dem es sich mutmaßlich um den die Nymphe Chloris jagenden Windgott Zephyr handeln wird sowie die mit dem Streuen von Blumen beschäftigte Frühlingsgöttin Flora.

Bei aller dem Werk Botticellis innewohnenden Gefälligkeit. Was genau der Künstler zum Ausdruck gebracht wissen wollte, darüber lässt sich trefflich spekulieren. Wird der Gang der Jahreszeiten dargestellt oder nur die Abfolge einzelner Abschnitte des Frühlings? Geht es um die universelle Kraft der Liebe, die mit den ihr innewohnenden Energien allzu schnöden Materialismus in Allharmonie zu verwandeln bereit ist?

Während die zutreffende Interpretation wohl auch zukünftig mit einem Fragezeichen versehen bleibt, lehrt uns ein vergleichender Blick (s. Abb. 9, 10, 11) in die Gesichter der göttlichen als Hauptmotive fungierenden Geschöpfe: Bei aller Individualität ähneln sie einander kaum zufällig sehr. Der Maler Sandro Botticelli hatte sein Idealbild gefunden. Sehen wir das heute etwa anders?

Bildnachweis© 1 Sandro Botticelli – Google Arts & Culture – GwFKQCuQsOyvFA, gemeinfrei, unverändert; 2 Workshop of Sandro Botticelli – The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202, gemeinfrei, unverändert; 3 Paul Carus, Venus of Milo: An Archaeological Study of Woman. The Open Court Publishing Company, 1916. Page 172. A frontal view of the Colonna Venus, an ancient replica of the Aphrodite of Knidos by Praxiteles, gemeinfrei, unverändert; 4 Paul Carus. Venus of Milo: An Archaeological Study of Woman. The Open Court Publishing Company, 1916. Page 160, gemeinfrei, unverändert; 5 Sting, CC BY-SA 2.5, unverändert; 6 Gabriel Marchi, CC BY 2.0, unverändert; 7 Livioandronico2013, CC BY-SA 4.0, unverändert; 8 Unbekannter Autor, gemeinfrei, unverändert; 9 Sandro Botticelli, gemeinfrei, unverändert; 10 Frank Vincentz, gemeinfrei, unverändert; 11 Sandro Botticelli, gemeinfrei, unverändert;