„Venedig, seine Tempel und Paläste schienen wie Gebilde der Verzauberung, gestapelt bis zum Himmel.“ – Percy Bysshe Shelley
Wer würde dem schon in jungen Jahren bei einem Segelunfall im Tyrrhenischen Meer früh ums Leben gekommenen romantischen Dichter Shelley nicht gerne beipflichten? Was die wagemutigen Nachfahren der auf der Flucht vor marodierenden Stämmen der Langobarden befindlichen Veneter in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts erstmals als dem allseits umgebenden Nass abgerungene Siedlung in der Lagune am nördlichen Ende der Adria angelegt, im Lauf der Zeit zu einer bedeutsame Handelsströme des Mittelmeeres kontrollierenden, machtvollen Seerepublik ausgebaut hatten, umflort schließlich bis heute etwas Irreales. Kaum von dieser Welt Seiendes. Was zu einem Gutteil am Verdopplungseffekt liegen mag, jener auch als Reflexion bekannten, ein spiegelbildliches Abbild eines Gebäudes oder anderen Objekts auf der Wasseroberfläche erzeugenden Phänomens. Womit jedoch immer nur das fassadenhafte Äußere der Dinge oder auch das vielleicht nur maskenhaft verzerrte Antlitz von menschlichen oder tierischen Lebewesen in den Vordergrund gerückt wäre, wohl kaum deren Substanz, deren Wesenskern. Es werden ähnliche Überlegungen wie diese gewesen sein, die den Soziologen und Philosophen Georg Simmel bereits 1907 zu der Erkenntnis geführt haben: „(D)ies ist das Tragische an Venedig, (…) dass die Oberfläche, die ihr Grund verlassen hat, der Schein, in dem kein Sein mehr lebt, sich dennoch als ein Vollständiges und Substantielles gibt (…).“
Nun, was vordergründig als harsche Globalkritik an der überlieferten Architektur, am heutzutage so manches Mal beklagenswerten Erhaltungszustand von „La Serenissima“ insgesamt missverstanden werden könnte, verfolgt indes eine gänzlich anders gelagerte Zielrichtung. Vielmehr geht es bei aller in diesem Beitrag dargebotenen Prachtentfaltung, die der von Kunsthistorikern in drei Phasen (Früh-, Hoch- und Spät-) unterteilten venezianischen Renaissance zweifelsohne innewohnt, darum, den Blick für das hinter einer glänzenden ornamentalen Hülle, hinter üppig aufgetragenem Putz und Stuck Verborgene nicht zu verlieren. Konkret damit gemeint ist etwa der keineswegs unsichtbare, in Ausblühungen und Abplatzungen bei durch Mörtel verbundenem Ziegelmauerwerk schädlich wirksame Einfluss des Salzwassers. Sich mit Venedig zu beschäftigen, bedeutet eben auch, sich der Fragilität menschlicher Kulturleistungen bewusst zu werden. In Zeiten stetig und alljährlich steigender Wasserspiegel, wie insbesondere im Falle der Adria, gegenwärtig mehr denn je.
Kirchen
Um den ersten Kirchenbau der Renaissance in Venedig (s. Abb. 1, 2, 3) zu sehen, bedarf es einer Bootsfahrt in Richtung Murano. Ungefähr auf halber Strecke liegt die Insel San Michele, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts zum Zentralfriedhof der Umgebung ausgebaut worden ist. Lokale Schauergeschichten wollen von ihre dunklen Ruhestätten am Vorabend von Allerseelen verlassenden Toten wissen. Anschließend würden sie über die Lagune in die Stadt übersetzen, wo sie jeweils in ihr altes Heim zurückkehrten, um dort ihren vertrauten Platz neben dem Küchenfenster einzunehmen. Unwillkürlich kommen einem dabei die unliebsamen Begegnungen des kränkelnden Schriftstellers Gustav von Aschenbach in Thomas Manns Novelle in den Sinn.
1. San Michele in Isola ist ab 1469 im Verlauf von drei Jahrzehnten, wobei die hauptsächlichen Arbeiten mit dem Jahr 1480 als abgeschlossen gelten, als erster Sakralbau vor Ort in der Formensprache der Renaissance nach einem Entwurf des aus der Lombardei stammenden Architekten Mauro Codussi errichtet worden. Wie das ältere San Lorenzo geweihte Gotteshaus in Florenz und viele weitere Sakralbauten des 15. und 16. Jahrhunderts handelt es sich bei San Michele in Isola um eine dreischiffige Basilika. Einem altrömischen, ursprünglich für Markt- und Gerichtshallen verwendeten Bautyp, der seit der Konstantinischen Wende neben dem Zentralbau bevorzugte Verwendung im frühchristlichen Sakralbau (z. B. in Ravenna: Sant’Apollinare in Classe, Sant’Apollinare Nuovo) gefunden hat. Formal handelt es sich um einen Langhausbau mit erhöhtem Mittelschiff und zwei niedrigeren Seitenschiffen. Nach oben hin wird die vollständig mit hellem istrischen Kalkstein (pietra viva) verkleidete Fassade von einem halbkreisförmigen Tympanon abgeschlossen. Jeweils die Breite der Kirchenschiffe des Gebäudeinneren hervorhebende Pilaster übernehmen die vertikale Gliederung. Die links von der Basilika in der Spätrenaissance zwischen 1528 und 1543 nach Plänen des Architekten Guglielmo de‘ Grigi aus den gleichen Materialien aufgeführte Cappella Emiliana, ein Mausoleum, folgt indes einem sechseckigen Grundrissplan. Stellt mithin einen Zentralbau dar.2. Bei dieser Aufnahme von San Michele in Isola in Längsrichtung ist das gegenüber dem Mittelschiff erheblich niedrigere Seitenschiff wenigstens ansatzweise zu erkennen. Über dem Chor befindet sich eine flache Kuppel auf rundem Tambour, während eine Apsis den Hauptraum nach Westen abschließend begrenzt. Der die Gesamtanlage überragende Campanile erfährt in diesem Beitrag keine weitergehende Würdigung., da noch der Gotik zugehörig.3. Die Gleichförmigkeit der Arkaden des an die Basilika angrenzenden und ebenfalls über einer mittelalterlichen Vorgängeranlage errichteten Kreuzgangs strahlt Ruhe und Harmonie aus. Das aus dem Stoizismus bekannte, von der christlichen Ethik adaptierte Ideal der Mäßigung findet hier seine Stein gewordene adäquate Übersetzung. Richtet man den Blick nach oben, fallen die der Belichtung des Kircheninnenraums dienenden rhythmisch angeordneten Rundbogenfenster des südlichen Seitenschiffs wie die dazu leicht versetzten Obergaden des Mittelschiffs ins Auge.
Das umfangreiche sowohl im Sakral- wie im Profanbau sichtbare, prägende Wirken Mauro Codussis in der Markusrepublik ist auch an einem weiteren Kirchengebäude der Frührenaissance, deren Übergang in die mit dem Präfix Hoch- versehene nächste Phase um das Jahr 1500 erfolgte, ablesbar: die ab 1492 erbaute Santa Maria Formosa (s. Abb. 4, 5). Was in Analogie zur zu Beginn der frühen Neuzeit erfolgten Benennung der heute als Taiwan bekannten Insel durch portugiesische Seefahrer als Formosa soviel wie formschön oder wohlgestaltet bedeutet. So soll im 7. Jahrhundert dem Bischof Magnus von Oderzo die wohlgestaltete Muttergottes erschienen und ihm die Errichtung eines Gotteshauses an eben jenem heute als Campo Santa Maria Formosa namhaften Platz aufgetragen haben. Im Stadtteil Castello.
4. Westfassade der Kirche Santa Maria Formosa. Das Eingangsportal wird durch ionische Säulen eingefasst und trägt einen Sarkophag mit der Statue des 1541 gestorbenen Capitane Generale da Mar, Vincenzo Capello. Mit Kompositkapitellen bekrönte Pilaster rahmen jeweils eine in die Fassadengestaltung einbezogene Ädikula ein, betonen die Vertikale und leiten über in die die Horizontale akzentuierende Gebälkzone. Darüber ein Dreiecksgiebel weitgehend ohne figürliche bzw. ornamentale Verzierungen wie sie von griechischen und römischen Tempelfronten her bekannt sind. Symmetrie und Ordnung bestimmen den optischen Gesamteindruck.5. Im Mittelschiff von Santa Maria Formosa wenige Meter vor der Vierung, das heißt dem Schnittpunkt von Lang- und Querhaus des als Kreuzkuppelkirche in byzantinischer Tradition aufgeführten Sakralbaus. Darin spiegeln sich einerseits die Form der noch ganz dem Mittelalter verhafteten Vorgängeranlage wie die nach wie vor intensiven Handels- und Kulturkontakte in den nunmehr – nach 1453 – osmanisch geprägten ostmediterranen Raum wieder. Der eigentlich erwartbare Widerspruch Orthodoxie vs. Katholizismus ist aufgehoben und überwunden. Die Rundbögen im Gebäudeinneren markieren indes eine klare Abwendung zum in die Höhe strebenden gotischen Spitzbogen.
Während die Westfassade und die Gestaltung des Innenraums mit den 1540er Jahren als fertiggestellt betrachtet werden dürfen – inzwischen war der verstorbene Codussi von Pietro Grazioli da Salò in der baukünstlerischen Oberleitung abgelöst worden – müssen der Campanile und die dem gleichnamigen Platz zugewandte Nordfassade stilistisch als bereits dem Barock zugehörig verzeichnet werden.
Vom sestiere Castello geht es in den Stadtteil Cannaregio, wo ab 1481, also elf Jahre vor Baubeginn von Santa Maria Formosa, seitens des Baumeisters Pietro Lombardo mitsamt den Söhnen Tullio und Antonio innerhalb von acht Jahren mit Santa Maria dei Miracoli eine ästhetische Offenbarung kreiert worden ist. Bestimmender Anlass war zunächst ein kleines, als wundertätig verehrtes Marienbild, für das man einen neuen Aufbewahrungsort, einen Schrein zu finden gedachte. Insofern handelt es sich um eine Votivkirche.
6. Die Fassadengestaltung der in den 1480er Jahren in einer erstaunlich kurzen Zeitspanne errichteten Santa Maria dei Miracoli besticht durch farbige Marmorinkrustationen, wie sie zur Verblendung von Sakralbauten in Florenz seit der Protorenaissance (z. B. San Miniato al Monte, Baptisterium San Giovanni) Verbreitung gefunden haben. Rechteckformen dominieren das Untergeschoss, wohingegen das erste Obergeschoss zusätzlich von Halbkreise formierenden Bogenstellungen bereichert wird. Bemerkenswert entgegen dem klassischen Kanon wirken die unten auf Pilastern ihre lastende Funktion ausübenden korinthisierenden Kapitelle. Ein Geschoss darüber dann ionische Kapitelle. Man würde es eigentlich vice versa erwarten. Der obere Abschluss, das von einer mit Zahnschnitt versehenen Archivolte eingerahmte halbrunde Tympanon, entspricht im Querschnitt dem Tonnengewölbe des Langhauses, nimmt dessen Formgebung ergo wieder auf.7. Der einschiffige Innenraum von Santa Maria dei Miracoli ist langrechteckig und mit einem Tonnengewölbe versehen. Fußboden und Wände sind mit mehrfarbigen, wiederum rechteckigen Platten aus Marmor, Serpentin und Porphyr ausgelegt. Formal ist eine deutliche Anlehnung an das Vorbild der Cappella della Scrovegni (= Arena-Kapelle) in Padua zu erkennen (s. Abb. 8).8. Der ebenfalls einschiffige, tonnengewölbte Innenraum der Arena-Kapelle in Padua. Die Wände sind nicht mit Marmorinkrustationen verblendet, sondern von den Händen Giottos im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts – stilistisches Neuland betretend – freskiert worden.9. Um die gediegene Ästhetik in Großaufnahme gebührend zu würdigen: Noch einmal der Innenraum von Santa Maria dei Miracoli.10. Auch in der Ansicht von Nordwest gibt sich Santa Maria dei Miracoli als den Ausdrucksformen der Frührenaissance verpflichtetes Bauwerk zu erkennen.
Bei hinreichender Berücksichtigung der nicht gerade üppig sprießenden biographischen Informationen zu den beiden neben Bartolomeo Bon wichtigsten in Venedig tätigen Architekten dieser Ära, Mauro Codussi und Pietro Lombardo, verfestigen sich einige allgemeine Überlegungen hin zu überwiegenden Wahrscheinlichkeiten. Sowohl Codussi als auch Lombardo waren keine gebürtigen Venezianer, sondern Lombarden; ersterer von den Ideen des auf Vitruv basierenden Theoretikers Leon Battista Alberti beeinflusst, letzterer durch mehrjährigen Arbeitsaufenthalt in Padua mit der dortigen Arena-Kapelle (s. Abb. 8) vertraut. Es lagen demnach starke Einflüsse von außen vor; Einflüsse, denen es zunächst oblag die vor Ort wirksamen konservativ beharrenden Tendenzen, sprich das Festhalten am formensprachlichen Repertoire der Gotik, innovativ zu verändern, bevor die Frührenaissance ihre Chance bekam im örtlichen Sakralbau umgesetzt zu werden. Daher ein halbes Jahrhundert zeitlicher Abstand, um nicht von Verzögerung zu sprechen, zwischen San Lorenzo in Florenz und San Michele in Isola in Venedig.
Enzyklopädische Vollständigkeit wird mit diesem Beitrag nicht angestrebt. Sie ist in einem derartigen Format auch kaum zu leisten. Vielmehr geht es darum, einige besonders prägnante Beispiele vorzustellen und – sofern es möglich ist – wesentliche Entwicklungslinien aufzuzeigen. Eine Präsentation sakraler Baukunst in Venedig während der Renaissance bliebe indes ziemlich unvollständig ohne auf das Werk des bedeutendsten Baumeisters des Cinquecento in Italien, Andrea Palladio, einzugehen.
Palladio gelangte ab 1550 nach Venedig, wo er im Bereich der sakralen Baukunst – insbesondere San Giorgio Maggiore (s. Abb. 12, 13, 15) und Il Redentore (s. Abb. 14, 15, 16) – alsbald Aufmerksamkeit erregte.
11. Der 1508 in Padua gebürtige und 1580 in Vicenza verstorbene Architekt Andrea Palladio hat nicht nur mit kreativen Schöpfungen und theoretischen Reflektionen seine eigene Zeit, die Spätrenaissance, enorm bereichert. Ganze Generationen seines Berufsstandes im In- und Ausland sind vom schöpferischen Genie Palladios und der von ihm konsequent verfolgten Adaption des in der griechisch-römischen Antike ausgebildeten Formenrepertoires wegweisend und stilprägend eingenommen worden. Inigo Jones, Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Thomas Jefferson oder auch der für seinen Entwurf des Weißen Hauses in Washington berühmte James Hoban, sie alle gelten als Repräsentanten des Palladianismus.12. Blick vom Markusplatz über den Bacino hin zur Insel San Giorgio Maggiore mit der gleichnamigen Basilika. Palladio, der 1565 den Auftrag für einen Neubau dortselbst erhalten hat, ist es gelungen, damit in Zeiten allmählichen politischen und merkantilen Bedeutungsverlusts ein architektonisches Highlight zu setzen. Wir können diese Abnahme des venezianischen Renommee auch und gerade am Villenbau Palladios auf dem Festland, der Terraferma, ermessen. Die einstmals wagemutigen Fernhändler und Großkaufleute zogen zusehends Landbesitz und Landwirtschaft ihren früheren risikovollen, kapitalintensiven Operationen in fremden Gewässern vor und benötigten nunmehr angemessene Wohnsitze. Daher Palladios in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstandene vielbewunderte Villen auf dem Festland. Doch zurück zum Blick über den Bacino. Axialität als wesentliches altrömisches Architekturprinzip hat hier durch den als Stadtplaner tätigen Architekten eine Revitalisierung durch Schaffung einer Sichtachse vom Markusplatz über die Piazzetta hin zur glänzenden Fassade von San Giorgio Maggiore aus weißem istrischen Kalkstein erzeugt.13. Nahaufnahme der Fassade von San Giorgio Maggiore. Eine römische Tempelfront mit einem von vier, sich fast vollplastisch von der Wand lösenden Dreiviertelsäulen getragenen Giebel bestimmt den Mittelteil des nach basilikalem Schema gestalteten Gotteshauses. Höhengleich angeordnete Ädikulen und Rundbogennischen mit Skulpturenschmuck vermindern die äußere Strenge. 14. Die Heimsuchung durch eine Pestepidemie gab – ähnlich wie bei der barocken Santa Maria della Salute – den äußeren Anlass dafür, die Errichtung einer Kirche zu geloben, falls man alsbald von der Seuche erlöst würde. Palladios eingereichter Entwurf wurde schließlich in den Jahren 1577 bis 1592 umgesetzt. Wiederum (s. Abb. 13) ist die Fassade als Tempelfront gebildet. Mehr noch: Die dem Eingangsbereich vorgelagerte Freitreppe ist mehr als ein nur subtiler Hinweis auf identische Gegebenheiten beim römischen Podiumstempel. Ob sich Venedigs strenggläubige Kirchenfürsten dieses Faktums bewusst waren?15. Der Vergleich der Grundrisspläne von San Giorgio Maggiore (D) und Il Redentore (H) lässt gut erkennen, dass es sich bei Il Redentore innenräumlich um einen einschiffigen Saal mit insgesamt sechs jeweils zu den Seiten hin in Nischen eingebuchtete begleitende Kapellen handelt. Im Gegensatz dazu ist bei San Giorgio Maggiore – wie gesagt – das dreischiffige basilikale Schema verwirklicht worden. 16. Blick in den einschiffigen Innenraum von Il Redentore mit den seitlich angeordneten Kapellen.
Palazzi
Von der vor Jahrhunderten in der Markusrepublik herrschenden Klasse, den vor allem durch Fernhandel mit dem ostmediterranen Raum und darüber hinausgehend mit den Ablegern der Seidenstraße zu erheblichem Wohlstand gelangten Patriziern, künden nicht nur wohlklingende Namen in verstaubten Akten oder in Listen derer, die das Amt des Dogen, das Doganat, bekleidet haben. Ihr Selbstverständnis hat nachhaltigen, bis heute sichtbaren baulichen Ausdruck in einer spezifischen gerade auch am Canal Grande vorzufindenden Art von Wohnhäusern gefunden. Einst als casa oder ca’, später dann als palazzo bezeichnet, verkörpern sie eine ganz besondere Art von venezianischer Identität. Wo sonst hätte man den Versuch unternommen sein luxuriöses Leben und vornehmes Dasein oberhalb von gleichmäßig in eine Sand- und darunter liegende Lehmschicht gerammten Holzpfählen inmitten umgebenden Salzwassers ganz freiwillig zu fristen?
In der Regel wurde das sich zum Wasser hin öffnende Erdgeschoss zum Lagern von Waren benutzt. Die verschiedensten Güter konnten so bequem heran- und wieder fortgeschafft, entsprechende Geschäfte abgewickelt werden, ohne dass die in den oberen Stockwerken liegenden Wohnräume notwendigerweise frequentiert werden mussten. Am beeindruckendsten waren und sind jedoch die prachtvollen Schaufassaden.
17. Die Ca’ d’Oro, das goldene Haus, ist in den Jahren 1421 bis etwa 1440 unter der Leitung des Architekten Bartolomeo Bon entstanden. Ursprünglich nahezu flächendeckend mit mehr als 20.000 Elementen aus Blattgold überzogen, kündet die dreigeschossige Fassade aus mehrfarbigem Marmor noch immer vom Kunstsinn seiner einstigen Bewohner. Stilistisch wird die Ca’ d’Oro der Gotik zugerechnet. Abzulesen an der Asymmetrie der einzelnen Geschosse, deren Loggien auf den linken Teil des Gebäudes beschränkt bleiben, während rechts aufgehendes Mauerwerk vorherrscht. Zudem sind die Bogenstellungen im ersten und zweiten Obergeschoss mit sonst aus dem mittelalterlichen Kathedralbau wohlbekannten Maßwerk überzogen, was dem Denken von Architekturtheoretikern der Renaissance widerspricht.
Während ein noch die Formensprache der Gotik repräsentierender Palazzo wie die Ca’ d’Oro mit den vorhandenen Asymmetrien in der Fassadengestaltung und der unübersehbaren Wertschätzung der Steinmetze für filigranes Maßwerk stehen die in der Renaissance nachfolgenden Beispiele desselben Gebäudetyps für andere Qualitäten. Etwa lässt sich nunmehr eine verstärkte Betonung der Horizontalen durch umlaufende, die Abtrennung der einzelnen Geschosse zueinander betonende Gesimse feststellen. Geometrische Formen und die Verwendung antiker Elemente wie Rundbogen, Säule und Pilaster treten in den Vordergrund. Symmetrie, Ordnung und Harmonie sind die Begriffe, mit denen sich eine neu um sich greifende Gesinnung auf den Punkt bringen lässt. Was in Florenz mit den Palazzi Medici und Rucellai innovativ ins Werk gesetzt worden ist, griff mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung auch in Venedig um sich.
18. Der ab 1481 unter der baukünstlerischen Ägide von Mauro Codussi (s. o.) am Canal Grande im Stil der Frührenaissance erbaute Palazzo Vendramin-Calergi. Man beachte die eigenwillige Gestaltung der Fenster: Zwei Rundbögen mit einem Okulus befinden sich unterhalb eines übergreifenden Bogens. Die sogenannten Codussi-Fenster.19. Noch einmal der Palazzo Vendramin-Calergi in seitlicher Ansicht. Das den oberen Abschluss der Fassade bildende Hauptgesims dient vorwiegend dekorativen Zwecken und ist auf Vorderansicht zum Canal Grande hin komponiert.20. Ebenfalls am Canal Grande ist der in den Jahren von 1536 bis 1547 nach Plänen Jacopo Sansovinos auf trapezförmigen Grundriss fertiggestellte Palazzo Dolfin-Manin zu finden. Von unten nach oben dem klassischen Kanon und ergo dem Renaissanceideal folgend, hat Sansovino die antiken Säulenordnungen (dorisch, ionisch, korinthisch) in Form von Halbsäulen bzw. Pilastern zitiert.
Soweit zur venezianischen Architektur in der Renaissance. Der kommende Beitrag wird sich den Malern der Lagunenstadt in dieser Epoche zuwenden.
Des Pudels Kern 
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