Die Welt Leonardo da Vincis: Ein Füllhorn neuartiger Ideen

Was wäre wohl gewesen, wenn der im April 1452 in einem kleinen Ort namens Vinci knapp 30 Kilometer von Florenz zur Welt gekommene Leonardo nicht der illegitime Sohn eines allseits anerkannten Notars gewesen wäre? Eine keineswegs überflüssige kontrafaktische Erwägung, da er mutmaßlich dieselbe berufliche Laufbahn wie seine unmittelbaren Vorfahren väterlicherseits eingeschlagen hätte. Neben der notwendigen formalen Befähigung, die schon damals mittels einer klassischen akademischen Ausbildung zu erwerben war, ist es darüber hinaus jedoch auch um Faktoren wie gesellschaftliche Respektabilität, nebst persönlicher Integrität um eine gewisse Honorigkeit gegangen. Schwer messbar, zugegeben, doch selbst unsichtbare Schranken haben im ausgehenden Spätmittelalter ihre nicht zu unterschätzende Wirkung entfaltet. Im Falle Leonardos lastete zudem – eigentlich zeitlebens – der in der Schulzeit nicht genossene Lateinunterricht bleiern auf seinen Schultern. Daher die Versuche im Mannesalter das in der Jugend aufgrund der äußeren Umstände verabsäumte in Eigeninitiative nachzuholen. Wie hätte dem auf so zahlreichen Gebieten so innovativ, um nicht zu sagen genialisch Agierenden der nach allgemeinem Empfinden bildungstechnisch anhaftende Makel auch verborgen geblieben sein können? Ein immerwährender Stachel im Fleisch!

Im Alter zwischen 14 und 17 Jahren – eine genauere Eingrenzung lassen die Quellen nicht zu -, also zwischen 1466 und 1469 trat der junge Leonardo aufgrund der guten, bis hin zu den Medicis reichenden Kontakte des Vaters eine Lehrstelle bei einem der führenden Bildhauer und Maler in Florenz an: bei Andrea del Verrocchio (s. Abb. 1). Der Künstlerbiograph Giorgio Vasari hat im 16. Jahrhundert dazu notiert: „Als Messer Piero dies erkannte (…), nahm er eines Tages einige Zeichnungen seines Sohnes und brachte sie seinem guten Freund Andrea del Verrocchio. Eindringlich bat er diesen, ihm zu sagen, ob es von Nutzen wäre, wenn Leonardo sich auch künftig dem Zeichnen widme.“

Ganz offensichtlich hat sich der zum Lehrmeister Auserkorene angesichts dessen, was er da sah, recht wohlwollend geäußert. In der von ihm geleiteten Künstlerwerkstatt als dem Ort, wo auch Sandro Botticelli, Perugino und Lorenzo di Credi eine gediegene Ausbildung erhielten, hat der junge Leonardo jedenfalls in den darauffolgenden Jahren viel Zeit zum Lernen gefunden. Um dann – wie in der Renaissance in derartigen Werkstattkontexten nicht unüblich – zusehends bei entsprechender Begabung in die Rolle eines Mitarbeiters hineinzuwachsen.

1. Leonardos Lehrmeister Andrea del Verrocchio, einer der führenden Bildhauer der Frührenaissance, war der kreative Kopf, dem u. a. die künstlerische Gestaltung eines der berühmtesten bronzenen Reiterstandbilder überhaupt zu verdanken ist. Gewidmet ist die Plastik in der Tradition des antiken Marc Aurel auf dem römischen Kapitolshügel und Donatellos *„Gattamelata“* in Padua dem Söldnerführer Bartolomeo Colleoni. Colleoni hatte die Republik Venedig zur Erbin seines nicht unbeträchtlichen Vermögens bestimmt. Die *„Serenessima“* dankte es ihm mit der Aufstellung von Reiter und Pferd vor der Kirche San Zanipolo. Leonardo sollte in seiner Mailänder Zeit ein Ludovico Sforza zugedachtes, ins Monumentale gesteigerte ebensolches Vorhaben in Angriff nehmen. Die Realisierung scheiterte weniger an statischen Unwägbarkeiten als vielmehr schließlich daran, dass die dafür benötigten Unmengen an Bronze urplötzlich zum Guss von Kanonen für einen bevorstehenden militärischen Konfliktfall verwendet werden mussten.

Es ist demnach in einem solchen Arbeitsumfeld um auf mehrere Schultern verteiltes Zusammenwirken, die gemeinsame Bewältigung eines kreativen Prozesses gegangen. Mit dem Ziel eine Auftragsarbeit, deren einzelne Elemente oft minutiös in einem schriftlich fixierten Vertrag näher bestimmt waren, so zur Zufriedenheit auszuführen, dass der Zahlung des vereinbarten Honorars möglichst nichts im Wege stand. Die verbreitete Vorstellung vom solipsistisch abgekapselten, in der selbst gewählten Einsamkeit seines Ateliers agierenden Solokünstlers greift hier jedenfalls zu kurz. Stattdessen sollte man sich wohl zutreffender einen die Grundkonzeption, Hauptmotive und Umrisslinien etwa eines Gemäldes in Tempera oder Ölfarben vorgebenden Meister (wobei del Verrocchio nie in Öl gearbeitet hat) vorstellen, dem ein oder mehrere Gehilfen anschließend bei der Realisierung der Details hilfreich assistierten, zur Seite standen und auch von sich aus Hand angelegt haben (s. Abb. 2).

2. Das zwischen 1470 und 1475 fertiggestellte Gemälde *„Die Taufe Christi“* zeigt Johannes den Täufer, der Christus mit Wasser übergießt, während zwei kniende Engel am linken unteren Bildrand Zeuge dieser Szene werden. Während der rechte Engel in Temperafarben Verrocchio zugeschrieben wird, ist die Gestalt ganz links im Dreiviertelprofil mit nach rechts gewendetem Kopf und leicht nach links gedrehtem Oberkörper dargestellt. Im Gegensatz zu seinem mit Konturlinien versehenen Gefährten aus den himmlischen Sphären kommt der linke Engel in Öl ohne Umrisszeichnung aus, seine Züge sind nicht durch in der Natur fehlende Kanten begrenzt. Ein frühes Beispiel der von Leonardo eingeführten als Sfumato (ital. „verraucht“, „verschwommen“) bekannt gewordenen Technik, die sich durch extrem weiche Übergänge, fehlende harte Konturen und lasierenden Farbauftrag auszeichnet, wodurch oftmals Motive in rauchigen Dunst gehüllt erscheinen. Damit wird die Unschärfeebene des menschlichen Auges nachgeahmt (Luftperspektive), wobei entfernte Details heller und unschärfer dargestellt werden. Der britische Kunsthistoriker Kenneth Clark hat die Verschiedenheit im Gesichtsausdruck beider Figuren am unteren linken Bildrand wie folgt hervorgehoben: „Er scheint mit Erstaunen seinen Genossen anzusehen, als wäre der ein Besucher aus einer anderen Welt, und tatsächlich gehört Leonardos Engel einer Vorstellungswelt an die Verrocchio nie ergründet hat.“ Laut Vasari war Verrocchio davon so beeindruckt, dass er danach nie wieder einen Pinsel in die Hand nehmen wollte.

Die Jahre in Mailand

Im Gegensatz zum sieben Jahre älteren Sandro Botticelli, der zu jener Zeit bereits mit „La Primavera“ eines seiner großen Meisterwerke erschaffen hatte, ist Leonardo trotz aller Begabung und bereits unter Beweis gestellten Talents der entscheidende künstlerische Durchbruch in seiner toskanischen Heimatregion versagt geblieben. Eine nicht zu vernachlässigende Rolle wird dabei der lebenslange Hang zum Perfektionismus gespielt haben. Denn die Kehrseite des Strebens nach Vollendung bedeutete, dass zahlreiche angefangene Arbeiten erst nach vielen Jahren oder eben niemals fertiggestellt worden sind. Ein wohl für jeden potentiellen Auftraggeber äußerst problematischer Umstand.

1482 ist es deshalb zum Wegzug aus Florenz gekommen. Im Alter von dreißig Jahren ist es für unseren Protagonisten in die Lombardei gegangen, genauer gesagt ins von den die Dynastie der Visconti ablösenden und als eine Art von Militärherrschern mit Herzogstitel die Zügel in der Hand haltenden von den Sforzas dominierte Mailand. Anonimo Gaddiano weiß über die näheren Umstände zu berichten: „Er wurde von Lorenzo il Magnifico zusammen mit Atalante Miglirotti entsandt, um dem Herzog von Mailand eine Leier zu überreichen, die er auf einzigartige Weise zu spielen wusste.“ Also als eine Art von kultureller, bestehende Rivalitäten und Konkurrenzdenken zwischen den Stadtstaaten austarierender Botschafter, der sich selbst laut der Einträge in den persönlichen Notizbüchern gegenüber dem als wankelmütig und rücksichtlos, aber ebenso als eitel und repräsentationsbewusst bekannten Machthaber in Mailand eher mit vorhandenen ingenieur- und militärtechnischen Fähigkeiten anpries. Brücken, Rammböcke, Sturmleitern oder Katapulte (s. Abb. 3) und sonstige Wurf- und Schleudermaschinen wollte Leonardo bauen, keine – jedenfalls nicht in erster Linie – Bilder malen.

3. Die Zeichnung gleich mehrerer Katapulte von der Hand des Meisters persönlich ist in der Mailänder Zeit entstanden.

Ausweislich der Einträge in den Notizbüchern interessierte Leonardo eine breite Palette von Themenfeldern: Die von ausgiebigen Beobachtungen des Vogelflugs ausgehende Faszination führte ihn zu Überlegungen zur Konstruktion von Flugmaschinen, die Bekanntschaft und spätere Freundschaft mit Luca Pacioli, dem das damalige mathematische Wissen in seinem Buch „Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni et Proportionalita“ bündelnden sowie darin eine erste Darstellung der Methode der doppelten Buchführung gebenden Franziskaners, führte zur verstärkten Beschäftigung mit Mathematik und Geometrie. Studien zur Funktionsweise von Maschinen, Optik, Perspektive und Schattenwurf (s. Abb. 4), die Anatomie des Menschen ebenso wie seine ideale Proportionierung in Anlehnung an den antiken römischen Theoretiker Vitruv, Architektur und Gedanken zur Gestaltung der idealen Stadt stehen für weitere Bereiche intensiver Anteilnahme des stets neugierig nach Wissen und Erkenntnis Strebenden.

Wo möglich und durchführbar, wurden dazu von Leonardo Experimente ersonnen, deren Verlauf bis ins kleinste Detail beobachtet und schriftlich notiert worden ist, um darauf aufbauend vom konkreten Einzelfall zu generellen Aussagen und Erwägungen zu gelangen. Sie sollten sich wenigstens teilweise späterhin in der Malerei von enormer Nützlichkeit erweisen.

4. Optische Experimente zum Thema Schattenwurf. Das Schriftbild des Textes ist keine Geheimschrift, sondern die charakteristische Spiegelschrift Leonardos, der nun einmal Linkshänder war. Für private Notizbücher nutzte er diese Methode, wohl hauptsächlich um die Tinte nicht zu verwischen.

Währenddessen war Leonardos hauptsächliches berufliches Engagement am Hofe des Herzogs davon bestimmt, kostümierte Umzüge, festliche Bankette, lebhafte Theateraufführungen mit z. B. von oben auf die Bühne schwebenden Akteuren und dergleichen zu inszenieren. Kurzum, sein Metier war die möglichst stilvolle Unterhaltung. Der erste Malauftrag Ludovico Sforzas ließ daher sieben Jahre auf sich warten. 1489 war es dann soweit. Ein Porträt Cecilia Galleranis (s. Abb. 5), einer Favoritin des Herzogs, sollte her.

5. Beim Porträt der Cecilia Gallerani, das heute besser bekannt ist als *„Dame mit dem Hermelin“,* handelt es sich um eine 55 x 40cm große Arbeit in Öl auf Walnussholz, die seit geraumer Zeit die Herzen der Besucher des Krakauer Nationalmuseums erfreut. Die Darstellung Cecilias erfolgt nicht – wie sonst bis dahin allgemein üblich – im Profil, sondern in Dreiviertelansicht. *„Das erste Gemälde der europäischen Kunst, auf dem sich die Idee manifestiert, dass ein Porträt durch Haltung und Gesten die Gedanken der Dargestellten ausdrücken kann“,* lautet die Einschätzung des britischen Kunsthistorikers John Pope-Hennessy dazu. Neben der lebensechten Darstellung des die Drehung Cecilias nachahmenden elfenbeinfarbenen die Zugehörigkeit zu den Raubtieren durch die definierte Muskulatur des rechten Vorderbeins dokumentierenden kleinen Marders, ist es vor allem die Wiedergabe der Effekte von Lichteinstrahlung und Schattenwurf, die Maßstäbe gesetzt hat. Wenn man sehr genau hinschaut, fällt etwa auf, dass die Unterkante der rechten Hand farblich eine Nuance vom weißen Schimmer des Tierfells einfängt, während der Schatten unter Cecilias rechter Wange leicht abgemildert wird durch das von der Haut des Oberkörpers reflektierte Licht. Die intensiven und wegweisenden optischen Studien Leonardos (s. o.) haben damit einen direkten Widerhall n seiner Kunst gefunden.

„Einer unter euch wird mich verraten.“

Ebenfalls noch der bis 1499 andauernden Phase des Aufenthalts in Mailand ist das 460 cm hohe und 880 cm breite berühmte Werk „Das Letzte Abendmahl“ (engl. The Last Supper“) (s. Abb. 6, 7, 8) zuzuordnen. Doch was außer der schieren Monumentalität des die komplette Stirnseite (s. Abb. 6) eines milanesischen Sakralbaus einnehmenden Wandgemäldes macht seinen unvergleichlichen, einzigartigen Stellenwert aus, durch den es gemeinsam mit der „Mona Lisa“ desselben Künstlers in den Rang des mutmaßlich bedeutungsvollsten je von Menschenhand erschaffenen Kunstwerks erhoben wurde und wird. Ist es eine darin enthaltene überzeitliche Botschaft, ein immerwährendes Mysterium, weshalb ein Künstler wie Andy Warhol vor seinem Tod 1987 die Vorlage zu seinem letzten Bilderzyklus darin sah und fand? Die den Autor Dan Brown 2003 dazu bewogen hat, in der androgyn gestalteten Figur des Johannes links neben Jesus im Zentrum der Tischgesellschaft überhaupt keinen männlichen Jünger erkennen zu wollen, sondern Maria Magdalena? Eine immerhin derart interessante Position, die den Stellenwert der Relevanz sämtlicher Frauen im hierarchisch organisierten System – im Ämterapparat – der römisch-katholischen Kirche entgegen der historisch gewachsenen Realität, entgegen der bisherigen folgenreichen Marginalisierung so umgestürzt und aufgewertet hätte, dass man von einem revolutionären Ansatz sprechen könnte.

6. Im Refektorium (Speisesaal) des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand.

7. Die Nahaufnahme gibt den tatsächlichen Erhaltungszustand des 1497 vollendeten Wandgemäldes wider. Er wäre wohl auch nach 530 Jahren deutlich besser, hätte der Künstler die Arbeit auf feuchten Putz als Fresko ausgeführt und nicht – wie geschehen – in der ihm eigenen Experimentierfreude Temperafarben für bereits getrockneten Putz verwendet, was als Seccomalerei bezeichnet wird.

8. Im *„Letzten Abendmahl“* zur Wirksamkeit gekommene Perspektivlinien.

Soviel ist jedenfalls sicher: Ausgangspunkt der sich an einem langrechteckigen, mit einem weißen Tuch gedeckten Tafel entspinnenden gestenreichen Aktivitäten sind die bei Matthäus 26 Vers 21 überlieferten Worte: „Einer unter euch wird mich verraten.“ Wodurch Bewegung und emotionale Aufgeregtheit in die jeweils zu zwei Dreiergruppen links und rechts vom Gottessohn arrangierten Jünger gelangt. Der unabänderliche Fluss der Zeit setzt sich in Gang, als ob sich die Erzählung von links nach rechts bewegen würde. Ganz links gibt sich das aus Bartholomäus, Jakobus dem Jüngeren und Andreas bestehende Trio ob der soeben gehörten Worte aus dem Munde ihres spirituellen Lehrers überrascht und alarmiert. Danach folgen bei Judas, Petrus und Johannes sehr viel differenziertere Reaktionsmuster. Der ein Messer in der rechten Hand haltende Petrus gibt sich kämpferisch, will das scheinbar Unabänderliche aufhalten und verhindern, während der sich seiner Unschuld voll bewusste Johannes resigniert, den Kopf zur Seite geneigt, in voller Traurigkeit angefüllten Dämmerschlaft zu versinken beginnt. Ganz anders der sich vom Zentrum weglehnende, mit der Rechten den Beutel mit den Silberlingen umklammernde dunklere Judas. Schließlich weiß er sehr genau, wer hier an wem zum Verräter geworden ist. Die nächste Gruppe umfasst Thomas, Jakobus den Älteren und Philippus. Bedeutungsvoll ist die Geste des Thomas mit nach oben weisendem Zeigefinger. Desjenigen Thomas, dessen Zweifel an der später erfolgenden Auferstehung Jesu zerstreut werden, nachdem er den Finger in die Wundmale des Gottessohnes gelegt hat. Im „Letzten Abendmahl“ ergo eine Vorausschau auf das, was gemäß christlicher Glaubenslehre kommen sollte. Ein Blick in die Zukunft. In der letzten Dreiergruppe schließlich diskutieren Matthäus, Thaddäus und Simon schließlich engagiert darüber, was überhaupt gemeint sein könnte.

Eingebunden ist das dramatische Geschehen in ein künstlerisch sehr bewusst gestaltetes System von Fluchtlinien; rund siebzig Jahre nachdem erstmals Masaccio in den 1420er Jahren beim Trinitätsfresko in Santa Maria Novella in Florenz ein derartiges System zur Konstruktion der Zentralperspektive angewendet hat. Die Linien des gesamten Raumes laufen beim „Letzten Abendmahl“ auf Jesus – auf Höhe seiner rechten Schläfe hat Leonardo offensichtlich einen kleinen Nagel in die Wand geschlagen um diesen Punkt eindeutig zu markieren – zu, der als stiller Mittelpunkt isoliert dargestellt ist, was ihm eine immense Präsenz verleiht (s. Abb. 8).

Ein letztes Meisterwerk

Nachdem französische Truppen Mailand im Herbst 1499 erobert und der bisherige Hauptauftraggeber Ludovico Sforza damit Macht, Ansehen und Einfluss verloren hatte, begab sich, wie viele andere auch, Leonardo nolens volens auf Wanderschaft. Venedig, Mantua, Florenz, Rom waren die wichtigsten Stationen, die er nacheinander für kürzere oder längere Aufenthalte aufsuchte. Teils war er als Ingenieur, teils als Künstler tätig. Vermutlich vor 1510 wurde das heute leider verschollene mythologische Gemälde „Leda mit dem Schwan“, von dem nur vorbereitende Studien überliefert sind, vollendet. An den Meisterwerken „Anna Selbdritt“ und „Mona Lisa“ wurde mit Unterbrechungen weitergearbeitet, erste Entwürfe für „Johannes den Täufer“ (s. Abb. 9) entstanden.

Das seinem persönlichen Wohlbefinden stark abträgliche, von Konkurrenzdenken unter den dortigen Künstlern wie von kontrollierenden Bespitzelungen geprägte Arbeitsklima im Vatikan führte dazu, dass Leonardo im Spätjahr 1516 sehr gerne eine Einladung des gerade inthronisierten französischen Königs Franz I. annahm, um in dessen heimischen Herrschaftsbereich in Schloss Clos Lucé an der Loire Unterkunft, Arbeitsplatz und Alterswohnsitz bis in den Mai 1519 hinein zu finden.

9. Johannes der Täufer. Fachleute für die Kunst Leonardos wie der Biograph Walter Isaacson vermuten, dass der Künstler bis zu seinem Tod an der 69 x 57 cm großen, heute im Louvre befindlichen Arbeit in Öl auf Holz stets von neuem verbessernd gefeilt hat. Eine Besonderheit dieses dann womöglich letzten Meisterwerks liegt darin begründet, dass die als *Sfumato* bekannten fließenden konturlosen Übergänge (s. o.) im Bereich der nach oben – zur Quelle des wahren Lichts – gehobenen Hand aufgelöst scheinen. Vor allem die den ausgestreckten Zeige- vom gekrümmten Mittelfinger trennende Linienführung dürfte als Beleg für Leonardos Theorie zur Schärfenperspektive dienen können, indem dadurch die gesamte Hand näher ins Blickfeld der Betrachtenden gerückt wurde, als ob sie sich auf einer anderen, uns mehr zugewandten Ebene befände. Also ins Zentrum der Aufmerksamkeit.
Davon einmal abgesehen, illustriert dieses Spätwerk mit einem wie beim *„Letzten Abendmahl“* (s. o.) androgyn und keinesfalls maskulin gehaltenen Johannes die innovativ wegweisenden Fähigkeiten des Künstlers zur Hell-Dunkel-Malerei (ital. *Chiaroscuro*). Leonardo unterschied dabei generell zwischen „*luce*“ (Leuchtlicht) für das anstrahlende und „*lumen*“ (Körperlicht) für das vom Beleuchteten ausgehende Licht, sowie natürlichem und künstlichem Licht. Über die Effekte von Helldunkel ist es ihm gelungen, den unverhüllten Körper wie das Gesicht hervorzuheben und wiederum eine ganz eigene intensivere Bedeutung zu verleihen.

In den vergangenen Monaten ist es im Rahmen von Beiträgen zur Renaissance vorrangig um deren mit den Präfixen *„Früh-“* und *„Hoch-“* näher bezeichnete Phasen gegangen. Was aber hat es mit der Spätrenaissance auf sich? Was sind ihre Merkmale? Wann endete sie und was kam danach? Diesen spannenden Fragen soll im bald kommenden Text nachgegangen werden.

Bildnachweis © 1 Karmakolle, CC BY-SA 4.0, unverändert; 2 Dimitris Kamaras, CC BY 2.0, unverändert; 3 Leonardo da Vinci – Codex Atlanticus, f. 140a (1485-1490), gemeinfrei, unverändert; 4 Leonardo da Vinci – Vincent Delieuvin (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du 24 octobre 2019 au 24 février 2020), Paris-Vanves, Louvre éditions – Hazan, 2019, 455 p., 30 cm, gemeinfrei, unverändert; 5 Leonardo da Vinci – e.g. Frank Zöllner (2000). Leonardo da Vinci, 1452-1519. Taschen. ISBN 38-22859-79-6, gemeinfrei, unverändert; 6 Mariordo, CC BY-SA 4.0, unverändert; 7 Leonardo da Vinci, gemeinfrei, unverändert; 8 Davinci – Davinci, gemeinfrei, unverändert; 9 Leonardo da Vinci -Based on File:Saint Jean-Baptiste, by Leonardo da Vinci, from C2RMF.jpg, originally: C2RMF: Galerie de tableaux en très haute définition: image page, gemeinfrei, unverändert;