Thesen zur Spätrenaissance in Italien

Allgemeine Bedingungen und Voraussetzungen der Renaissance; Einschätzungen

Vorrangig findet der auf Historiker des 19. Jahrhunderts – den Franzosen Jules Michelet und den Schweizer Jacob Burckhardt – zurückgehende und von anderen Phasen der Erneuerung wie der frühmittelalterlichen karolingischen strikt zu unterscheidende, unbedingt zu trennende übergeordnete Epochenbegriff „Renaissance“ Verwendung, um kunst- und kulturgeschichtliche Erscheinungsformen innerhalb eines definierten Zeitrahmens (s. u.) im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit näher zu beschreiben und zu analysieren. Wobei die grundlegende Idee einer „Wiedergeburt der Antike“ durchaus noch älteren Datums ist und prominent bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts vom italienischen Architekten, Maler und Künstlerbiographen Giorgio Vasari als „rinascita“ namhaft gemacht worden ist.
Zwar gibt es mit der für das 11. und 12. Jahrhundert vorzugsweise für den geographischen Raum der Toskana (Florenz, Pisa) apostrophierten „Protorenaissance“ eine zeitlich weit vorangehende, auf dem Feld der Baukunst handwerklich-künstlerisch das technisch Machbare etwa bei der aufwendigen Verblendung von Sakralbauten mittels mehrfarbiger Marmorinkrustationen auslotende, sich in späteren Zeiträumen – in ihrem Hang zur Prachtentfaltung spezifische Wesensmerkmale antizipierend – somit als anschlussfähig erweisende Frühphase; doch bis dieser (indirekte) Anschluss in der Frührenaissance ab 1400 hergestellt war, hat wie anderenorts in Europa auch auf der Apenninenhalbinsel erst einmal die Gotik ihre eigene, z. B. am Mailänder Dom deutlich sichtbare Formensprache entfaltet. Dass bei diesem Hergang die ab 1348 grassierende Pest mit den durch sie verursachten sozialen Verwerfungen verzögernd, keinesfalls beschleunigend gewirkt hat, bleibt davon unbenommen.
Geistige Voraussetzungen für eine mit alten Zöpfen brechende innovative Art des Denkens wurden vom den Primat der Kirche in Fragen der Bildung, was sich nicht zuletzt im Ausüben der päpstlichen Oberaufsicht über die neu entstehenden Universitäten äußern konnte, mehr und mehr in Frage stellenden, ab der Mitte des 14. Jahrhunderts ausgreifenden Humanismus gelegt. Unter Orientierung an maßgeblichen klassischen Autoren der Antike (z. B. Cicero, Quintilian, Vergil, Seneca, Plutarch, Livius, Aristoteles, Platon) geriet zunehmend der als autonomes Individuum begriffene Mensch mitsamt seiner Bildung, Würde und Vernunft in den Mittelpunkt des gelehrten Diskurses, wie er früh im Umfeld etwa von Francesco Petrarca u. a. geführt wurde. Später dann fortgesetzt von Philosophen/Humanisten wie Giovanni Pico della Mirandola.
Notwendige materielle Voraussetzungen für eine gezielte Förderung bzw. Beauftragung von allmählich zu selbstbewusstem Auftreten gelangenden Künstlern durch wohlhabende Mäzene und/oder kulturbeflissene Stadtregierungen finden ihre Wurzel in durch lukrative Fernhandelsaktivitäten zu erheblichem Reichtum gelangten oberitalienischen Städten (Pisa, Genua, Florenz, Mailand, Venedig) ebenso wie in dort ansässigen Großkaufleuten bzw. den einen neuartigen Berufsstand begründenden Bankiers. Beim Import von Wolle aus England z.B. durch die Medici in Florenz oder von Baumwolle und Rohseide aus dem ostmediterranen Raum durch Schiffe aus Pisa, Genua und Venedig lag das spezifische Geheimnis des italienischen merkantilen Erfolgs in der qualitätvollen Weiterverarbeitung zu begehrten Luxusartikeln, weniger im bloßen Handel mit einfachen Ausgangsmaterialien. Bei Gewürzen oder Farbpigmenten sah die Sache naturgemäß anders aus.
Was die Chronologie der Einteilung in Früh-, Hoch- und Spätrenaissance anbetrifft, so hat sich grob folgendes Zeitraster bewährt: Frührenaissance von 1400/1420 bis 1500; Hochrenaissance von 1500 bis 1520/1527 (je nachdem, ob man Raffaels frühen Tod 1520 im Alter von nur 37 Jahren oder die als „Sacco di Roma“ firmierende Plünderung Roms durch darbende Soldaten Kaiser Karls V. ab Mai 1527 zum Maßstab erhebt); Die Datierung der Spätrenaissance erfolgt derselben Logik entsprechend von 1520/1527 bis 1600.

Die Spätrenaissance

Womit sich im Anschluss die berechtigte Frage stellt, inwiefern die Renaissance insgesamt bzw. die Spätrenaissance im Besonderen noch dem Mittelalter oder schon der Frühen Neuzeit zugerechnet werden kann? Da es kein kanonisch festgelegtes Datum gibt, wodurch eine zweifelsfreie Zuordnung exakt möglich wäre, bedarf es in diesem Kontext weiterer Erwägungen. Ebenso hilfreich wie notwendig ist in jedem Fall der Blick auf einige historisch höchst bedeutsame Ereignisse: 1. die 1453 erfolgte Eroberung von Byzanz – als Konstantinopel ehemals die Hauptstadt des längst verblassten Oströmischen Reiches – durch die expandierenden Osmanen, weshalb nicht zuletzt die lange auskömmlichen Handelsaktivitäten oberitalienischer Städte mit Niederlassungen am Schwarzen Meer und der kleinasiatischen Westküste zunehmenden Restriktionen unterworfen waren; 2. die Entdeckung Amerikas 1492 durch Kolumbus sowie die Erschließung der Ostroute nach Indien ums Kap der Guten Hoffnung 1498 durch Vasco da Gama. Eine allmählich Neuorientierung der Handelswege samt des Auftauchens neuer Player wie zunächst Portugal und Spanien waren die Folge; 3. der den Abfall vieler Menschen von der traditionellen Gefolgschaft und Bindung an die römisch-katholische Kirche und somit den Papst beschleunigende Thesenanschlag Martin Luthers 1517 an die Schlosskirche in Wittenberg als Reaktion auf von ihm als kritikwürdig empfundene klerikale Auswüchse wie den ausufernden Ablasshandel.
Die vor allem in Florenz und Umgebung ihre frühen Sternstunden erlebende Frührenaissance (Masaccio, Donatello, Filippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Sandro Botticelli u. a.) gehört ganz überwiegend noch dem Spätmittelalter an, während die durch unterschiedlich lange Romaufenthalte von Raffael, Leonardo da Vinci und Michelangelo – und dadurch eine geographische Verlagerung des künstlerischen Schwerpunkts in puncto Spitzenleistungen bedingend – wesentlich bestimmte Hochrenaissance sich vollends im Übergangsfeld Spätmittelalter/Frühe Neuzeit befindet. Die Spätrenaissance schließlich lässt sich folgerichtig in toto der Frühen Neuzeit zuordnen.
Damit ist allerdings nicht beantwortet, was die Spät- von der Hochrenaissance inhaltlich trennt. Ohne Übertreibung darf man davon sprechen, dass während der Hochrenaissance gerade Persönlichkeiten wie Raffael, Leonardo und Michelangelo nichts weniger als höchste künstlerische Vollkommenheit, Perfektion in der Wiedergabe des durch anatomische Studien inzwischen bestens bekannten menschlichen Körpers, die passende Proportionierung und Ordnung im Bildaufbau und ein möglichst harmonisches Ganzes angestrebt haben. Die überzeugende Wiedergabe der Linearperspektive und Sichtbarmachung dreidimensionaler Räumlichkeit auf einer zweidimensionalen Fläche hat seit Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella (1425/28) nicht zuletzt aufgrund der optischen Studien Leonardos weitere Fortschritte (Luftperspektive) gemacht.

1. Das von Raffael 1512/13 in Öl auf Leinwand erschaffene Meisterwerk ist als Sixtinische Madonna in die Kunstgeschichtsschreibung eingegangen. Die drei Figuren sind im Dreieck angeordnet; zurückgeschlagene Vorhänge in den oberen Bildecken betonen die geometrische Bildkomposition. Der heilige Sixtus, zu dessen Füßen die als Tiara bekannte Papstkrone steht, weist aus dem Bild. Die Madonna und das Kind blicken ernst nach vorne, während die heilige Barbara zur Rechten den Blick entrückt niederschlägt.

2. Noch einmal der zuweilen als „göttlich“ titulierte Raffael: Hier die um 1505/06 entstandene Madonna im Grünen (Madonna del Prato).

Man darf wohl ohne allzu sehr zu übertreiben davon sprechen, dass harmonische Bildkompositionen (s. Abb. 1, 2, 3), wozu die Beschränkung auf nur wenige Hauptpersonen und der pyramidale Aufbau beigetragen haben, in ihrer Stimmigkeit und Überzeugungskraft kaum mehr zu übertreffen waren. Eine neue Generation von Künstlern war daher geradezu gezwungen neue Wege zu gehen. Eine eigene Art und Weise der künstlerischen Darstellung zu finden. Eine Antiklassik der Klassik gegenüberzustellen.
Was in der Kunstgeschichtsschreibung dazu geführt hat, die nunmehr die Hoch- ablösende Spätrenaissance weitestgehend synonym mit dem Begriff „Manierismus“ zu versehen. „Manierismus“ ist dabei abgeleitet vom italienischen Wort „Maniera“, was schlicht und wertneutral „Art und Weise“ bedeutet. Das ist insofern weiterer Einlassungen bedürftig, da man sich vergegenwärtigen sollte, dass damit im 16. Jahrhundert eine durchaus positive Einstellung verbunden war. Erst im fortgeschrittenen Barockzeitalter der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts begannen seinerzeit renommierte Kunsttheoretiker wie Giovanni Pietro Bellori und Filippo Baldinucci damit „Maniera“ mit einer abwertenden Konnotation zu versehen. Diese Negativsicht auf das dem „Manierismus“ anhaftende Antiklassische hat sich im Grunde genommen bis ins 20. Jahrhundert gehalten. Kein Geringerer als Georg Dehio meinte darin „das innerlich Unwahrhaftige“ zu erkennen. Heutzutage sind die Meinungen dazu relativiert zu sehen, da etwa einem nach längerem Italienaufenthalt und Bekanntschaft mit dem Werk Tintorettos vorzugsweise danach in Spanien tätigen manieristischen Künstler wie El Greco inzwischen ein Höchstmaß an internationaler Anerkennung und Aufmerksamkeit gezollt wird.
Die Stichhaltigkeit der hier vorgetragenen Hauptthese eines mit der Spätrenaissance einsetzenden innovativen antiklassischen Kunstwollens lässt sich bereits mit Blick auf den mutmaßlich wichtigsten Schüler Raffaels, den 1499 in Rom geborenen Giulio Romano, verifizieren. Als „Uomo universale“ ist Romano sowohl als Architekt wie auch als Maler tätig geworden. Der unter seiner schöpferischen Ägide ab der zweiten Hälfte der 1520er Jahre erbaute Palazzo del Tè in Mantua (s. Abb. 4) gibt sich mit dem oberhalb des Architravs umlaufenden Fries nur vordergründig so, als ob er in der Tradition eines klassischen dorischen Ringhallentempels stünde. Doch dort sitzt ein Triglyphenfries fest und starr als tragendes Element. Im Palazzo del Tè sieht es so aus, als würden sich einzelne Triglyphen (die dreigeteilten Steinblöcke) aus dem Gebälk lösen und nach unten rutschen oder regelrecht herausfallen (s. Abb.5). Ein weiterer keineswegs zufälliger Regelbruch besteht in den variierenden Abständen, den unterschiedlichen Rhythmen, die Säulen und Frieselemente an den Innenhoffassaden (s. Abb. 4) aufweisen.

4. Blick in den Innenhof des vom Herzog Federico II. Gonzaga von Mantua beauftragten Palazzo del Tè.

5. Die Triglyphen wirken so, als ob sie herunterfallen würden.

6. Noch einmal der Palazzo del Tè in Mantua. Noch einmal Giulio Romano. In seinem monumentalen Fresko, das die dramatischen Ereignisse vom „Sturz der Giganten“ thematisiert, triumphieren nicht mehr Schönheit und Ebenmaß der menschlichen Gestalt, sondern Verzerrung, Ausschweifung, ja sogar die Hässlichkeit aufgedunsener glubschäugiger Wesen – die aus der griechischen Mythologie wohlbekannten Giganten – bestimmen die Szenerie nebst berstenden Säulen und herumfliegenden Gesteinsbrocken. Göttervater Zeus persönlich ist von seinem Thron herabgestiegen, um mit Hilfe von Blitzen die Häuser der Aufrührer zum Einsturz zu bringen. Das Ergebnis seines Tuns können wir als Zuschauer betrachten.

Weitere Kostproben manieristischen Kunstwollens bedeutender Künstler der Spätrenaissance wie Jacopo Pontormo (1494–1557), Rosso Fiorentino (1495-1540) und Parmigianino (1503–1540) runden nachfolgend den Einblick in eine bisweilen immer noch von ihrem Können und ihrer Meisterschaft her unterschätzte Epoche ab.

7. Pontormos *„Kreuzabnahme Christi“* aus den späten 1520er Jahren zeichnet sich durch fast schwebende Figuren und eine unwirkliche, leuchtende Farbpalette aus. So leuchtet die Haut des den Unterkörper des Gottessohnes Schulternden entgegen jeder naturalistischen Wiedergabe rosafarben.

8. Parmigianinos „Madonna mit dem langen Hals“ (italienisch: *Madonna dal collo lungo*) gilt als eines der berühmtesten und markantesten Beispiele für eine *figura serpentinata*.
Was bedeutet, dass durch eine schlangenlinienförmige Figur eine gedrehte, spiralige Körperhaltung beschrieben wird, bei der sich die Gliedmaßen in einer fließenden, wellenartigen Linie um die eigene Achse schrauben. Die Figuren in Parmigianinos Meisterwerk weisen genau diese extremen Drehungen und Verlängerungen auf. Der Körper des Christuskindes bildet einen Halbkreis, die Madonna selbst ist grazil und elegant, aber anatomisch überdehnt und in sich geschraubt dargestellt.

9. Auch Rosso Fiorentinos Arbeit „Moses verteidigt die Töchter Jethros“ besticht durch ihre expressive Kraft und kann daher als Beleg für eine elegante Rebellion gegen die perfekte Harmonie der Hochrenaissance herhalten. Unnatürliche gestreckte Proportionen, künstliche Farben und verdrehte Posen runden den Gesamteindruck ab.

Damit ist meine Beitragsreihe „Renaissance“ zu ihrem Ende gelangt. Doch schon sehr bald geht es mit einem neuen historischen Thema in meinem Blog weiter.

Bildnachweis © 1 Raphael – Google Art Project: Home – pic Maximum resolution, gemeinfrei, unverändert; 2 Raphael – Web Gallery of Art: Image Info about artwork, gemeinfrei, unverändert; 3 Web Gallery of Art: Image Info about artwork, gemeinfrei, unverändert; 4 Zovskj, CC BY-SA 4.0, unverändert; 5 vergrößerter Ausschnitt aus 4; 6 Giulio Romano – https://www.artsy.net/artwork/giulio-romano-fall-of-the-giants-fresco-in-the-sala-dei-giganti-palazzo-del-te, gemeinfrei, unverändert; 7 Pontormo – The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202, gemeinfrei, unverändert; 8 Parmigianino – https://www.uffizi.it/en/artworks/parmigianino-madonna-long-neck, gemeinfrei, unverändert; 9 Rosso Fiorentino – Web Gallery of Art: Image Info about artwork, gemeinfrei, unverändert;